Estética da Destruição

“O maior

princípio
de beleza
é a saúde”

Adolf Hitler

Arquitetura da Destruição (1992) (1), documentário de Peter Cohen, mostra a articulação entre o ideal estético nazista e a perseguição aos judeus. Vejamos alguns elementos desse ideal estético. A tomada do poder por Hitler incluía uma ampla “limpeza estética” das impurezas que supostamente degeneravam o espírito ariano. A meta do Nacional Socialismo era a verdadeira Pureza. Afirmavam conhecer a origem de uma grande ameaça a essa pureza que, quando erradicada, permitiria o surgimento de uma nova Alemanha.

Na música, Richard Wagner era o ídolo de Hitler, que admirava o que considerava a melhor mistura de um artista criativo e um político em um só homem. Hitler absorveu as propostas de Wagner: anti-semitismo, culto ao legado nórdico e o mito do sangue puro, arte para uma nova civilização. Um artista-príncipe nascido do povo, unindo a vida e a arte, anunciando o Estado Novo. Em certo momento, Hitler teria dito que aquele que não compreender Richard Wagner não compreenderá o Nazismo.

A escultura gozou de popularidade na lógica da estética de Hitler, pois era pública, ao contrário da pintura. O gigantismo era um elemento básico nas esculturas encomendadas pelo Partido Nazista – o que fazia delas habitantes do espaço público. Deveriam ser vistas mesmo à distância. Ninguém estaria com seus olhos longe de uma, assim que se levanta a cabeça. Ainda assim, a escultura deveria se adequar à arquitetura. Ela deveria ser pensada em função dos prédios e estádios que iria decorar. Gigantismo também em relação aos encontros da massa do povo. Nos comícios, as massas que ocupariam esses grandes espaços arquitetônicos, eram de grande importância para os nazistas – elas encarnavam o mito do Corpo do Povo alemão. A massa vista como um corpo e seu sistema circulatório, deveria buscar uma pureza racial. Pode-se dizer que Hitler foi um grande coreógrafo das massas. Ele deu forma ao nazismo, criando os uniformes, as bandeiras e os estandartes. A tristemente famosa insígnia do Partido Nazista foi criada em 1923. (imagem acima, cena de Olímpia, filme dirigido por Leni Riefenstahl, registra as olimpíadas de 1936 em Berlim, sob os olhos atentos de Hitler. A cena, muito difundida, do atleta negro norte-americano Jesse Owens vencendo os alemães é enganadora, já que nos Estados Unidos o racismo era praticamente institucionalizado)


A arte tinha grande importância dentro do ideal nazista de pureza. A degeneração cultural era considerada uma ameaça. Identificavam um “bolchevismo cultural” que estaria sendo engendrado pelos judeus. Para os nazistas, a vanguarda artística era evidência de depravação cultural e intelectual. A oposição em relação a todas as manifestações da arte moderna era considerada uma “necessidade higiênica” desse Corpo do Povo. Em 1928, fundada a primeira organização cultural nazista, tendo o comandante da SS Heindrich Himmler como um de seus patronos, é deixada sob o comando de Rosemberg. Inicialmente a Sociedade Nacional Socialista da Cultura Alemã muda seu nome para Defesa da Cultura Alemã. (imagem acima, escultura de Arno Brecker)

O Partido defenderia o Corpo do Povo, afastando de seus olhos os artistas modernos cujas obras mostrariam sinais de doença mental. A partir de 1931, o professor Paul Schultze-Naumburg faz comparações entre obras de arte moderna e fotos de pessoas com problemas físicos e mentais. A idéia era ligar degeneração com perversão artística, uma vez que em sua opinião somente se poderia encontrar os modelos dessa arte nos manicômios - nos quais, completa o professor, “se reúne a degeneração de nossa espécie”. Para Schultze-Naumburg, arte é espelho de saúde mental. Como Hitler, o professor via saúde apenas nas obras da Antiguidade greco-romana e no Renascimento. O embelezamento do mundo é um dos princípios do nazismo. Segundo a ideologia nazista, a miscigenação degenerou a beleza original do mundo; por isso a defesa de uma volta aos antigos ideais. (imagem abaixo, à direita, cena de O Triunfo da Vontade, 1935, também dirigido por Leni Riefenstahl)

O médico torna-se
um elo importante entre saúde e beleza - um perito em estética. Não porque agora todo mundo vai fazer plástica, mas porque vai purificar a raça: é a idéia dos assassinatos
em massa

Nenhuma outra profissão
tinha tantos membros do Partido -
com 45% dos médicos alemães
em seus quadros

Nas palavras de Cohen: “O assassinato em massa foi a conseqüência final da ambição de Hitler em criar o novo homem. A maquiagem do culto nazista à beleza encontrou seu caminho na câmara de gás. A matança era uma missão biológica, um tributo sagrado ao sangue puro. As fábricas da morte faziam saneamento antropológico. Eram o instrumento de embelezamento”.

Notas

1. No Brasil, foi distribuído em vídeo por Cult Filmes, 1992. Em dvd por Versátil Home Vídeo, 2006.

Arte Degenerada

“Porque é uma função
de Estado… evitar que um
Povo seja levado aos braços da
loucura espiritual… porque no
dia em que esse tipo de arte de fato corresponder à concepção geral,
uma das mais severas mudanças
da humanidade terá começado;
o desenvolvimento às avessas
do cérebro humano”

Minha Luta
Adolf Hitler

É sabido que o ditador nazista Adolf Hitler havia construído um sólido padrão estético por trás de suas teorias sobre a pureza da raça ariana. Sua abordagem estava centralizada na perfeição do corpo físico ariano. Enfatizava um ideal de beleza e pureza de formas que deixava de fora toda a arte moderna. A partir de 1933, a Alemanha assistiu exposições patrocinadas pelo estado nazista que mostravam a “arte decadente” contra a qual a cultura alemã legitima deveria insurgir-se.

Na Itália Fascista de Mussolini não foi bem assim. Keith Christiansen sugere que podemos até mesmo falar de arte no Fascismo sem referência à arte fascista. Na Itália, desde as lutas pela unificação, a arte sempre esteve ligada à política e ao nacionalismo, mas as reformas sociais que advogavam nunca estavam associadas a nenhum regime político em particular. Naturalmente, a partir de Mussolini temos um estilo de arte que será defendido pelo Estado (notadamente o Futurismo de Marinetti). Entretanto, as tentativas de uniformização não surtiam efeito, o que tornava as artes na Itália facista surpreendentemente variadas se comparadas às da Alemanha nazista(1).

Do tempo do regime de Mussolini fica apenas a lembrança amarga do medo de contrariar o governo, como no comentário que o então crítico de cinema e futuro cineasta famoso (no pós-guerra) Michelangelo Antonioni escreveu a propósito da estréia de um famoso filme ultra-anti-semita feito na Alemanha. Judeu Süss era o filme, e o comentário de Antonioni foi elogioso. Consta que, um mês depois, Antonioni escreveu outro artigo em que questionava a forma maniqueísta como o judeu era inserido na trama, assim como o excesso de violência desse personagem (2). (imagem acima, Les Demoiselles D'Avignon, de Pablo Picasso, 1907. Ao lado, Mariage des Masques, de James Ensor, 1910).

Voltando à Alemanha, houve uma exposição em Dresden em 1935, mas o ponto culminante se dá na cidade de Munique em 1937, quando Hitler monta sua própria mostra da tão odiada arte moderna. Arte Degenerada (Entartete Kunst), este foi o nome dado à exibição. Dentre as 5000 obras confiscadas (e banidas) pela estética nazista, encontramos artistas como Emil Nolde (1,052 obras), Erick Heckel (759 obras), Ernst Ludwig Kirchner (639 obras), Max Beckmann (508 obras), (imagem ao lado, Irmão e Irmã, 1933 - posição correta), Otto Dix (260 obras) Outros nomes são Alexander Archipenko, Pablo Picasso, Georges Braque, Marc Chagall, Giorgio de Chirico, Robert Delaunay, André Derain, Theo van Doesburg, James Ensor, Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Albert Gleizes, Alexei Jawlensky, Wassily Kandinsky, Fernand Léger, El Lissitzky, Franz Masereel, Henry Matisse, Lászlo Moholy-Nagy, Piet Mondrian, Edvard Munch, Georges Rouault e Maurice Vlaminck (3). Aproximadamente três milhões de pessoas viram a exposição, que foi arrumada de maneira aleatória e desorganizada, já com o objetivo de tornar as obras desinteressantes.

Comentários políticos moralizantes e slogans pejorativos eram dispostos nas paredes ao lado das obras e também no catálogo da exposição. O curioso é que essa desordenação das obras e os slogans reproduzem procedimento baseado numa idéia criada pelo Dadaísmo anos antes – cuja intenção havia sido mesmo chocar o público; um detalhe irônico, mas que dá a dimensão da problemática relação a certos comportamentos recorrentes quando se trata de questionar a validade do ponto de vista de alguém. Entretanto, a estratégia era apenas aparentemente caótica. As obras eram classificadas por temas, estes é que eram chocantes: “Fazendeiros Vistos pelos judeus”, “Insulto à Feminilidade Germânica”, “Zombando de Deus”. Tudo arrumado de forma a gerar protesto contra os judeus e contra a linha estética das obras. (imagem ao lado, O Grito, de Edvard Munch, 1893)

A intenção era mostrar a arte moderna como sendo o último capítulo de uma época de barbarismo enquanto, noutra exposição, mostrava-se aquilo que os nazistas propunham ser o nascimento de uma nova fase na cultura e na arte. Bem próximo dali, no Museu Casa da Arte Alemã, estavam expostas obras “puras” e/ou “apropriadas”, de artistas como Dürer, Cranach e Holbein, os favoritos de Hitler. Curiosamente, a freqüência foi bem menor aqui! A imprensa juntou-se aos nazistas contra a arte moderna, anunciando orgulhosamente que “a limpeza do templo da arte Alemã foi completo” (4). Joseph Goebbels, o Ministro da Propaganda, conseguiu fazer parecer que o público era o verdadeiro juiz da arte. Goebbels chamou de esnobes àqueles do povo que temiam questionar aos que ele chamava de “representantes da decadência e declínio” com sua “arrogância insolente”.

Inicialmente, qualquer obra de arte moderna em qualquer área, música, literatura, arquitetura, escultura ou pintura, era considerada “degenerada”. Posteriormente, o critério se expandiu até incluir qualquer objeto que tenha sido feito por judeus ou comunistas. A definição de “arte degenerada” incluía tudo que não se adequava ao ideal nazista. A idéia é “purificar” os museus por toda a Alemanha. Muita coisa foi vendida, trocada ou roubada. Hitler percebeu que a venda poderia ser proveitosa para os cofres do partido… O que não tinha valor de troca ou venda pelos bizarros padrões vigentes era simplesmente destruído. Em 20 de março de 1939, 1004 pinturas, 3825 aquarelas e muitos desenhos e trabalhos gráficos foram queimados nos fundos do corpo de bombeiros de Berlin - a partir da anexação da Áustria, em março de 1938, a caçada pela arte “impura” começou lá também. (imagem acima, As Mães, xilogravura de Kaette Kollwitz, 1923. Muito admirada na Alemanha, o trabalho de Kollwitz era direcionado aos problemas sociais; Ao lado, cartaz para uma das exposições de Arte Degenerada; No final do artigo, Metrópolis, Tríptico de Otto Dix, 1927/8. Dix mostra a burguesia alemã numa busca alienada pelo prazer. Ela procura esquecer os farrapos humanos e mendigos, fruto dos horrores da 1ª Guerra Mundial)

Na música, Bach, Beethoven, Brahms, Wagner e Haendel eram considerados promotores da superioridade ariana. Toda música escrita por judeus ou simpatizantes foi banida. O expressionismo abstrato na música, assim como o atonalismo, foi considerado degenerado. O jazz também foi incluído nesta lista (imagem abaixo, à esquerda, cartaz da exibição da Música Degenerada; à direita, Retrato de Emy, Karl Schimdt-Rotluff, 1919). Após as leis raciais de 1933, todos os músicos tinham que se registrar. Como resultado, muitos tiveram seus trabalhos censurados e suas carreiras encerradas. Também houve, para a música, uma exposição nos moldes daquela direcionada à pintura e escultura. Mendelssohn, Mahler e Schoenberg, foram usados como exemplo de música impura.

Mas o que propunham os nazistas? Que tipo de imagens deveriam ocupar as retinas do povo alemão? O regime nazista de alguma forma foi capaz de criar uma "arte alemã"? Estava essa arte realmente articulada com a tradição? Na verdade, a iconografia da pintura no regime nazista, dito Nacional Socialista, era bastante limitada. Poucos temas, muito repetidos, eram suficientes para expressar toda a mensagem. Peter Adam afirma que os temas do regime não eram apenas a expressão direta de idéias políticas, mas estavam também na base daquele sistema político em todos os aspectos (5). Os temas: natureza, vida no campo, a mulher alemã, retratos femininos, o homem alemão, o trabalhador, retratos do partido, retratos de Hitler, pinturas anti-semitas e abertamente doutrinárias. Como afirmou Hitler, em discurso no Dia do Partido, em Nuremberg no ano de 1935…

“Enquanto estamos certos
de expressar corretamente
na política o espírito e a fonte
da vida de nosso povo, também acreditamos ser capazes de
reconhecer seu equivalente
cultural e realizá-lo”

No Brasil de Getúlio Vargas, que oscilava entre o nazi-fascismo e a política de boa vizinhança do presidente norte-americano Franklin D. Roosevelt, as coisas não foram tão neutras quanto se poderia esperar. Mais especificamente no Rio de Janeiro quando, em 1942, por iniciativa da Galeria Askenazy, foi realizada uma exposição desse tipo. Também chamada de Arte Degenerada, reuniu originais de artistas como Kaethe Kollwitz, Lovis Corinth, Max Slevogt, Kokoschka, Kandinsky, Chagall, Paul Klee e Woller, entre outros - tendo sido rasgada uma tela de Woller, que, aliás, vivia então no Brasil (6).

Notas:

1. CHRISTIANSEN, Keith. Italian painting. Beaux Arts Editions. 1992. P. 300.
2. RENTSCHLER, Eric. The Ministry of Illusion. Nazi cinema and its afterlife. Massachusetts: Harvard Univ. Press, 1996. Pp. 153-4.
3. ADAM, Peter. The arts of the third Reich. London: Thames and Hudson, 1992. P. 122
4. Idem, p.125.
5. Ibidem, p. 129.
6. NAVARRA, Rubem C. "A Arte Degenerada". Jornal de Arte. Campina Grande, 1966, p. 165-72 In LEITE, José Roberto Teixeira. 500 Anos da Pintura Brasileira – Uma Enciclopédia Interativa. 1999. CD-ROM.

O Grande Irmão Está Vendo Você

"Aquele que
controla o passado
controla o futuro.
Aquele que controla
o presente controla
o passado" (*)

As crises generalizadas na família, na escola, na fábrica, no hospital, na prisão, mostrariam que estas instituições estão no fim. Talvez porque o elemento que às gerou esteja também em seus últimos dias. Michel Foucault chamou esse modelo de Sociedade Disciplinar – as instituições citadas acima seriam meias de confinamento típicos desse modelo. Foucault nos apresentou dois modelos, a Sociedade de Soberania e a Sociedade Disciplinar. Na primeira, a propriedade era tirada dos produtores e a morte dos faltosos era uma regra – admistrava-se a morte.

Na segunda, que Foucault localizou entre os séculos XVIII e XIX, a ênfase é organizar a produção e administrar a vida – daí a família, a escola, a fábrica, o hospital e a prisão. Estavamos sempre passando de um espaço confinado a outro. O panóptico ficou famoso como exemplo do modelo Disciplinar. Trata-se de uma tradução deste modelo na arquitetura dos prédios. Assim, prisões, hospitais, escolas ou fábricas passaram a ser planejadas para que os detentos, os pacientes, os alunos ou os operários pudessem ser vigiados sem que percebessem – quem não se lembra daquelas janelinhas nas portas das salas de aula!

A passagem do primeiro modelo ao segundo parece ter sido em grande parte operada por Napoleão, cuja campanha militar teria tido como pelo menos um dos objetivos destruir o modo de produção feudal. Entretanto, isto não significa que estes modelos tenham um encadeamento cronológico, países ou regiões contemporâneas no tempo estão em pontos diferentes em relação a cada modelo – qualquer brasileiro consegue compreender perfeitamente este detalhe.

Na família, todos os movimentos eram esquadrinhados, seja por constrangimentos morais ou pelo fato de que a maioria dos quartos dá para uma sala ou corredor das casas – claro que estamos falando de uma classe social que tem alguma noção, ou dinheiro, para sequer pensar em possuir alguma privacidade. E hoje, o que temos? Os filhos das classes desfavorecidades são vigiados pelas câmeras nas ruas e nos presídios. Os filhos das classes abastadas pagam serviços de rastreamento por satélite para seguir os carros de seus filhos e se fecham em condomínios caros e cheios de câmeras.(imagem acima, cena de 1984; ao lado, modelo panóptico de prisão em Laranja Mecânica, direção Stanley Kubrick, 1971)

Os pais ligam para eles pelo celular, e já existe o rastreamento por satélite através do celular - é assim que Israel, da segurança de um helicóptero pairando bem alto, localiza e mata líderes palestinos oposicionistas. (imagem abaixo, muro construído por Israel pra isolar os palestinos, sob o pretexto de proteção contra ataques terroristas. A inscrição remete a outro muro, o tristemente famoso muro de Berlim, na Alemanha. Na década de 60 do século passado, o presidente norte-americano John Kennedy foi a Berlim, então pressionada pelas tropas soviéticas, e declarou seu apoio ao povo da cidade com a frase: "eu sou um berlinense". Décadas mais tarde, outro presidente norte-americano, Ronald Reagan, declarou em tom de quem dá uma ordem: "Sr. Gorbachov, derrube este muro". É o caso de se perguntar quantos presidentes norte-americanos farão o mesmo no caso do muro que Israel construiu)

Mas haveria uma nova fase, que Foucault reconheceu como nosso futuro. A Sociedade de Controle parece haver se firmado ao final da Segunda Guerra Mundial (1). Paul Virilio mostra que as Novas Tecnologias da Comunicação teriam sido apropriadas por este modelo. O que mostra a análise feita por Virilio é a transformação dos meios informáticos de transmissão de mensagens em formas de controle ao ar livre. Gilles Deleuze sugere que é próprio das Sociedades de Controle a operação dessas máquinas.

É um panoptismo a céu aberto: os indivíduos não têm mais que ser enclausurados para ser vigiados, basta esquadrinhar e codificar seu espaço. “O que conta não é a barreira [um muro ou uma parede alta, como o Muro de Berlin ou aquele que Israel fez para afastar os palestinos dos judeus], mas o computador que localiza a posição de cada um, lícita ou ilícita, e opera uma modulação universal” (2).

O apogeu da Sociedade Disciplinar foi o princípio do século XX. Estamos no século XXI. O que temos? O que queremos? O que desistimos de querer? Como antes, continuamos construíndo mais muros do que pontes (entre nós e os outros, entre nós e os corações dos outros, entre nós e nossos próprios corações).

Pouco
importa se
agora o muro
é virtual. Um
muro é um
muro!

Notas:

(*) Palavras iniciais em 1984, filme dirigido por Michael Radford, adaptação do livro homônimo de George Orwell - o livro foi escrito em 1948, o filme foi realizado em 1984.

1. DELEUZE, Giles. Pourparlers. Paris: Les Éditions de Minuit, 1990.
2. Idem, p. 246.

O Passado Nazista do Cinema de Entretenimento

“Essas pessoas

tentam se convencer
que fazem jornalismo

mas, na verdade, elas
estão no ramo do
entretenimento”

Michael Deaver

Consultor de comunicação do ex-presidente 
norte-americano Ronald Reagan (1970-1985), comentando
sobre jornalistas  que  cobrem  a  política (*)

“O fundamento da autoridade reside na popularidade”. Nestes termos Adolf Hitler definiu as bases da relação com as massas que desejava conquistar (na imagem acima, Hitler pratica poses para momentos de seus discursos). O chanceler do Partido Nacional Socialista já foi definido como um estuprador que utiliza a palavra como um falo. As massas a serem conquistadas eram como mulheres. Após um grande discurso, Hitler declarou que ficava “encharcado” (1). Em Minha Luta, seu livro autobiográfico, Hitler descreve a relação que o poder deve estabelecer com as massas, tomadas como um ser em inferioridade intelectual. De fato, podemos ver suas diretivas operando atualmente de forma clara na mídia em geral e na televisão em particular…

“O poder receptivo das massas é muito limitado e a capacidade de compreensão que revelam é fraca. Por outro lado, esquecem muito depressa. Sendo assim, a propaganda eficaz é aquela que se limita a uns poucos elementos essenciais e estes devem ser expressos, tanto quanto possível, em fórmulas estereotipadas. Esses lemas devem ser repetidos persistentemente, até que o último indivíduo tenha compreendido a idéia apresentada. Se este princípio não for seguido, e se se tentar fazer abstração ou generalizar, a propaganda será ineficiente, pois o público não poderá digerir ou guardar o que lhe é oferecido. Portanto, quanto maior o escopo da mensagem, tanto mais necessário se torna descobrir o plano de ação psicologicamente mais eficiente” (2).

“A política
mais importante
é a que fazemos
com os olhos”

Win Wenders,
cineasta alemão
do pós-guerra

Houve um tempo na história da humanidade em que não existia a televisão! Nessa época, os noticiários eram veiculados pelos cinemas. Chamavam-se cine-jornais, e se difundiram com o advento do cinema falado. Antes de o nazismo chegar ao poder, o estudo da técnica cinematográfica era apenas um hobby para Goebbels, que vivia sem rumo após terminar a universidade. Entrou para o Partido Nazista em 1924 e terminou no comando da máquina de propaganda. Uma de suas frases que ficou foi: ‘minta, minta que alguma coisa fica”.

Joseph Goebbels, longe de ser o publicitário grosseiro como era considerado pelas potências aliadas, tinha um papel vital para o partido nazista (imagem acima, à direita). O Ministro da Propaganda de Hitler dava muito valor aos filmes de entretenimento, seus preferidos eram E o Vento Levou e Branca de Neve e os Sete Anões. Notem bem, ambas as produções são americanas, sendo a segunda um desenho animado para crianças produzido por Walt Disney. Seu diário mostra um Goebbels obcecado por filmes, assistia desde o Encouraçado Potemkin (Serguei Eisenstein, 1925) até Ben Hur, de Greta Garbo à Shirley Temple (3).


Anton Kaes mostra como, desde seus primórdios, o cinema tanto expressou quanto foi usado para moldar identidades nacionais. Nascimento de Uma Nação (1915), dirigido pelo americano D.W. Griffith e Napoleão (1927), dirigido pelo francês Abel Gance, são os exemplos mais óbvios. O primeiro acaba servindo para sugerir a articulação entre a Ku Klux Klan [organização secreta que professa ideais racistas nos Estados Unidos] e o governo americano. (imagem ao lado, Nascimento de Uma Nação, polêmico filme dirigido por Griffith que, ao apresentar o contexto da guerra civil nos Estados Unidos, parece sugerir que o país estaria melhor sem negros e brancos anti-escravagistas. O detalhe é que, por exemplo, na cena mostrada, o ator negro não é negro, mas um branco pintado. O racismo não permitiria, ou possibilitaria, a existência de atores de cor)


Após assistir Os Nibelungos (1924), dirigido pelo famoso cineasta alemão Fritz Lang, Hitler o convida para comandar o cinema do III Reich alemão. Goebbels e Hitler perceberam que o mito dos Nibelungos, onde Siegfried traído deveria ser vingado, poderia perfeitamente ser recolocado no contexto da Alemanha daquele momento (4). Foi então que o famoso diretor fugiu para os Estados Unidos. Aliás, muitos foram os diretores e profissionais do cinema que se mudaram da Alemanha para Hollywood. Thomas Elsaesser argumenta que essa migração de profissionais demonstra a grande similaridade entre as práticas dos dois pólos cinematográficos naquela época (5). (imagem ao lado, A Morte de Siegfried, 1ª parte de Os Nibelungos, a saga nórdica filmada por Fritz Lang. Se não foi daí que Hitler retirou a hipótese da "punhalada pelas costas" do povo alemão na 1ª Guerra Mundial, nenhuma imagem poderia ser mais conveniente)


O ano é 1933, Hitler sobe ao poder na Alemanha. O Partido precisa de alguém para por em prática a ideologia Nacional Socialista. Alguém que desse uma cara aos inimigos da pátria. Deve ser alguém que, além de manusear bem as palavras, esteja antenado com as novas tecnologias de então: o rádio e o ainda nascente cinema falado. Goebbels agora assume o posto de Ministro do Entretenimento Popular e Propaganda. Nas palavras de Fritz Hippler, diretor de cinema na época, “para [Goebbels], o filme era um meio ideal de atingir o inconsciente. Ele o colocava acima de todos os outros meios, das artes visuais à imprensa” (6). (imagem ao lado, até nos quadrinhos os nazistas destilavam seu veneno contra os judeus. A caracterização física do judeu como sujo e disforme era padrão, mesmo modelo usado para negros e árabes em Hollywood)


Goebbels havia percebido que entretenimento é melhor que propaganda. Muitos dos diretores que desejavam trabalhar para o Partido, esbarravam na censura do Ministro, que recusava filmes de propaganda óbvia. Segundo seu secretário na época, “ele vivia dizendo ao pessoal do cinema, ‘não me venha com material político’. Todos os filmes políticos haviam se tornado pavorosos”(…), “e sempre dizia ‘fiquem longe dos filmes políticos’ “ (7) .

O filme de entretenimento tem uma intenção política, afastar-nos de nossas preocupações domésticas e familiares. Nos estúdios de Babelsberg, o mesmo lugar onde Fritz Lang filmou Metropolis (1927), era coordenada uma grande produção cinematográfica. Cerca de 90% dos filmes que o Ministro controlava não tinham nenhum conteúdo explícito de propaganda, era um lugar destinado a produzir entretenimento. Era o centro da indústria cinematográfica na Europa, onde Goebbels determinava quem poderia representar qual papel.

Como não podia deixar de ser, a família de Goebbels era retratada como a imagem perfeita da família Nacional Socialista, e sua esposa o modelo da mulher ariana. Tudo era uma farsa, ele vivia em desacordo com sua própria propaganda. Segundo ela, cada alemão só podia ter uma casa (ele tinha várias), os alemães deveriam desdenhar a decadência (ele freqüentava night clubs em segredo), conclamava os alemães a serem felizes no casamento (ele traía sua esposa habitualmente, aquelas que o repeliam ficavam sem trabalho). Sua amante era eslava, de um tipo racial que mais tarde ele chamaria de subumano.

Hitler era retratado
como um homem com habilidade
super-humana, que se sacrificou por seu
país. O ministro ordenou que mesmo os filmes 
noticiosos não se concentrassem em fatos
e informações, mas sim na emoção
e no entretenimento

“Goebbels sabia que o modo mais eficiente para fazer qualquer tipo de platéia aceitar uma idéia era prepará-la emocionalmente. A aplicação da música adequada, do cerimonial certo, da solenidade e do ritual convenientes predisporia qualquer platéia a aceitar qualquer mensagem. Nunca se duvidou do efeito hipnótico dos gritos, nas reuniões, dos lemas, das canções patrióticas, dos pés em marcha rítmica, dos holofotes caindo sobre as formações de homens uniformizados, desde que aplicados com precisão, para não se tornarem risíveis” (8).

Hans Feld era crítico de cinema na época, antes de ser expulso da Alemanha no expurgo dos judeus da indústria cinematográfica. Ele comenta as técnicas de Goebbels nos filmes noticiosos…


“Havia uma coreografia, como uma orquestra, ou uma sinfonia. Essa é a parte dura, casando o som, a música e a imagem. O ritmo, a marcha, as fileiras das massas. Então você tem a figura solitária do líder, sempre que se vê os braços estendidos, as mulheres acenando. Quando se vê as massas acompanhadas de uma música emocionante. É como ingerir uma droga. Sentimento, emoção. Você só pode ser compelido a uma morte de herói através da emoção. Os close-ups são um ponto de concentração de poder. Você vê aquele nazista em semi-perfil, é uma força programada . Então, a suástica marcha em sua direção, agarrando você, levando-o a fazer parte dela. Então, você vê seus camaradas. Você não está só, lá há sempre uma figura paterna, o líder. Tudo foi preparado para criar um clímax” (9).


Goebbels preferia que Hitler aparecesse somente em filmes curtos de notícias. Mas Hitler tinha outros planos, procurou então uma jovem cineasta e atriz, Leni Riefenstahl. Pediu que ela fizesse um longa-metragem sobre ele. São famosas as cenas de abertura em O Triunfo da Vontade (1934), o avião carregando Hitler como um Deus pelos céus rumando para Nuremberg, onde teria lugar o Congresso do Partido Nacional Socialista daquele ano. Leni diz que as tomadas que fez do comício, com câmera em movimento, eram diferentes de tudo que os filmes noticiosos haviam feito até então – neles só se utilizavam câmeras paradas. Tudo isso contradizia a teoria de Goebbels de que os filmes devem conter apenas entretenimento. O Ministro tratou de “congelar” Leni. Nos filmes históricos que se seguiram, o intuito era estabelecer um paralelo com o tempo presente. Hitler era comparado com Frederico o Grande, Bismarck e Schiller.


Estamos agora em 1939, começa a guerra. Goebbels reconhecia o poder da música na propaganda. Como diria Norbert Schultze, compositor de Lili Marlene, a versão mais curta é mais efetiva. Foi ele que escreveu uma canção para os pilotos alemães que iriam lutar nos céus da Inglaterra. Noutro filme, Soldados do Amanhã, um clássico da propaganda nazista contra os britânicos, Goebbels nunca tentou mudar a visão alemã a respeito de nada, seu segredo estava em reforçar preconceitos de um modo que divertisse as pessoas. E a visão alemã era de que a classe alta inglesa era decadente e afeminada. (imagens acima e ao lado, parte importante do culto a personalidade, as aparições públicas eram momentos de consolidação do poder)


Hitler não concordou com todas as teorias de Goebbels sobre a propaganda. Porém Leni Riefenstahl acaba sendo marginalizada a partir do começo da guerra – existe uma hipótese de que ela não acreditava que a coisa iria tão longe. Outros diretores tomaram seu lugar a serviço do regime, Veit Harlan, Carl Froelich, Gerhard Ritter, Gustav Ucicky e Geza von Bolvary (10).


A divergência em relação à Goebbels ficou evidente quando Hitler pediu um filme sobre os judeus. O Judeu Eterno (1940) foi um fracasso de bilheteria, ninguém agüentou ver ratos por toda a tela e muitas pessoas desmaiaram na platéia. Em 1940 Goebbels produziu seu próprio filme anti-semita de acordo com suas teorias. Chamou Kristina Söderbaum, a Marilyn Monroe da época. Segundo ela mesma, eles queriam uma mulher loira, não muito inteligente, agradável e ariana. O filme, dirigido por Veit Harlan, se chamou Judeu Süss. (imagem ao lado, o famoso Portão de Brandemburgo, em Berlim. Cartão postal da cidade, até 1989 só poderíamos vê-lo parcialmente, pois a nossa frente erguia-se o muro de Berlim)


Tratava-se de um drama histórico sobre um judeu que se infiltra na sociedade aristocrática do século dezoito em Wurtemberg. Através de um ardil ele consegue colocar na prisão o marido da mulher ariana perfeita que ele quer seduzir. Ela ouve os gritos do marido, sendo torturado, até que concorde em se submeter. No final, o judeu é preso e executado. O filme foi um sucesso, pesquisas feitas pelos nazistas mostraram que quase todos faziam uma conexão entre a Wurtemberg do século 18 e a Alemanha do século 20. Goebbels conseguiu fazer um filme que era bem aceito pelo público e ao mesmo tempo justificava a remoção dos judeus de suas casas.

Em 1943 Goebbels percebeu que nem a propaganda convenceria os alemães de que estavam realmente vencendo a guerra. Um filme escapista foi produzido, O Barão de Münchausen, repleto de haréns e frutas exóticas. Tudo estava em ruínas e as pessoas continuavam fazendo filas para ver filmes que criavam um mundo bonito e elegante.

Em 1944, Goebbels se concentrou no filme que considerava seu maior legado. Um drama histórico sobre a heróica resistência dos alemães em inferioridade numérica contra o exército de Napoleão em Kolberg – também dirigido por Veit Harlan. O Ministro chegou a desviar cem mil soldados da linha de frente para atuarem como figurantes. O que Goebbels escondia dos alemães é que, naquela altura da guerra, a cidade real já havia caído nas mãos do exército soviético. Kristina Söderbaum fazia a moça do vilarejo. No diálogo final vemos a tentativa de dar dignidade à derrota alemã iminente. Kristina se junta a um senhor que vem confortá-la: ela diz, “Schill saiu de lá.” Então, a resposta: “Sim, você deu tudo de si Maria. Mas não foi em vão. Morte e vitória estão interligadas. É assim. A grandeza só nasce da dor” (11).


Goebbels parecia considerar-se um personagem perfeito e relevante da história alemã. Projetava-se num ator imaginário que viria representá-lo no futuro - num filme histórico. Dias antes do final da guerra, assistindo Kolberg em companhia de alguns oficiais, dirige-se a eles dizendo…

“Cavalheiros, vocês não querem fazer parte desse filme? Serem revividos daqui a cem anos? Posso assegurar-lhes que será um filme belo e edificante, e a partir dessa perspectiva é que vale a pena resistir. Resistam e daqui a cem anos o público não irá assobiar e vaiar quando vocês aparecerem na tela”. (12)

"O fundamento da autoridade reside
na popularidade" 

Adolf Hitler

Leia também Isto é Hollywood!

Notas:

(*) " Propaganda Política nos Estados Unidos" In 4º Poder, série O Poder e a Mídia, TVE, Canal 2, RJ. 13/09/1996. Original BBC.

1. WYKES, Alan. Hitler. Tradução Edmond Jorge. Rio de Janeiro: Renes, 1973. P. 37.
2. __________ . Goebbels. Tradução Edmond Jorge. Rio de Janeiro: Renes, 1975. P. 58.
3. “Goebbels, Mestre da Propaganda” In 4º Poder, série O Poder e a Mídia, TVE, canal 2, RJ. 05/09/1996. Original BBC.
4. KAES, Anton. From Hitler to Heimat. The Return of History as Film. USA: Harvard University Press, 1989. P.63.
5. ELSAESSER, Thomas. Weimar Cinema and After. Germany´s Historical Imaginary. New York: Routledge, 2000. P. 7.
6. “Goebbels, Mestre da Propaganda”. Op. Cit., nota 3.
7. Idem.
8. WYKES, Alan. Op. Cit., nota 2.
9. “Goebbels, Mestre da Propaganda”. Op. Cit., nota 3.
10. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., p. 399
11. “Goebbels, Mestre da Propaganda”. Op. Cit., nota 3.
12. Idem.

Isto é Hollywood!

“Se pudermos ter shows
de televisão e filmes que
mostram a excitação e a
importância da vida militar,
eles podem ajudar a gerar
uma atmosfera favorável
para o recrutamento” (1)

Kenneth Bacon,
porta-voz do Departamento
de Defesa dos Estados Unidos
(Pentágono) durante o
governo Bill Clinton

O cineasta Theo van Gogh (bisneto do irmão de van Gogh) apoiou a invasão do Iraque e teve problemas com os judeus por suas posições em relação ao Holocausto. Em 2004, Mohammed Bouyeri assassinou o cineasta em Amsterdam, na Holanda. Aparentemente, porque ele também nutria inimizades entre os judeus, o motivo foi um filme onde denunciava os maus tratos às mulheres no Islã. Tudo se encaixa, um muçulmano fanático mata um ocidental civilizado (e branco). Seria apenas mais uma manchete de jornal se não escondesse uma questão mais complexa. (imagem acima, grafite comum em casas de palestinos em Hebron, na Cisjordânia, 2002; abaixo, à direita, cataz do pusilânime O Judeu Eterno, filme produzido por Hitler para denegrir a imagem dos judeus; à esquerda, em seguinda, cartaz de O Judeu Süss, filme anti-semita patrocinado por Goebbels; logo a seguir, à direita e também no final do artigo, imagem de árabe em Aladin, desenho animado produzido por Walt Disney, 1992)

Jack Shaheen nos lembra que tudo em nossa vida começa com a repetição. Quando estamos estudando, até que possamos responder a tabuada sem pensar. Para decorar o alfabeto, datas históricas e fórmulas matemáticas. Poderíamos somar mais exemplos, como o condicionamento pela repetição que nos faz utilizar talheres nas refeições. Repetimos orações, repetimos nossa fala quando não somos compreendidos. Repetimos, repetimos, repetimos, repetimos, repetimos, repetimos, repetimos, repetimos. Há muito tempo que os brasileiros repetem que são brancos, que não vivemos num país racista. Estamos, aqui no Brasil, começando a repetir a idéia de que pobre e bandido são a mesma coisa! (Uma rápida olhada no Congresso Nacional seria suficiente para provar o contrário). Josef Goebbels, o Ministro da Propaganda de Hitler, disse certa vez: “Minta, minta que alguma coisa fica”. Todos os políticos e caluniadores em geral sabem disso, uma mentira repetida milhares de vezes acaba virando uma verdade. Aliás, Goebbels ajudou muito a disseminar a idéia de que o problema maior da Alemanha eram os judeus.

Ele não inventou isso, apenas reforçou um sentimento xenofóbico presente entre os alemães. Deu no que deu. Atualmente, é o governo de Israel que repete a idéia de que os palestinos nunca têm razão quando reclamam ou atacam aquele país. Aqui e ali, alguns tentam repetir a idéia de que o Holocausto não aconteceu. Aconteceu! É um fato! E agora acontece com os Palestinos. É um fato! Onde, então, encontrar uma informação correta sobre os fatos? Na Mídia? Faz tempo que aqueles que deveriam informar estão mais preocupados em prender o público com pílulas de notícias/bobagens até que venha o próximo intervalo – o que parece importar é o dinheiro do patrocinador. Aquilo que se chama comumente de consciência crítica deixa cada vez mais de ser vista como um elemento básico do ser humano, algo que o diferencia das baratas... Cada vez mais, o que parecem repetir é: sejam baratas, esse é que é o certo, o que está na última moda! Nada de reflexão, apenas repetição!

De acordo com Shaheen, por mais de cem anos Hollywood utiliza a repetição como instrumento de aprendizagem-doutrinação das platéias mundo afora. Ele prova isso, é um fato! Shaheen se refere especificamente a como os árabes são retratados por essa parte (hegemônica) da indústria norte-americana do cinema. A difamação é sistemática, os estereótipos e os clichês são tão abundantes que contaminam até as pessoas honestas e as políticas públicas norte-americanas. Essa capacidade de desumanizar um povo, já vista na Alemanha de Hitler, parece não incomodar ninguém, ocupados que estão a... entreter-se. Sim! Cinema é entretenimento...

No Brasil, cuja indústria cinematográfica é sistematicamente sufocada, nem temos muita chance de fazer isso. No caso dos pobres no Brasil, nós, os espectadores, os entregamos ao sadismo pedante dos noticiários de uma tv que não esconde os interesses financeiros e políticos que fazem mais esse crime compensar. Existem alguns filmes brasileiros que mostram a pobreza. Que problematizam a pobreza e mostram (para quem ainda tiver neurônios funcionando) o que está por trás da desumanização do pobre/negro. Muitos não gostam desse tipo de filme, acreditam que denigre a imagem de nosso país. Mas, o que é um país? O que faz de nós um país? Porque incomoda tanto que tenhamos coragem de mostrar nossas entranhas? (imagem abaixo, grafite no muro que Israel está construíndo em torno dos palestinos na Cisjordânia; terra palestina que o Estado judeu invadiu há décadas e de lá não saiu )

O cinema italiano do pós-guerra mostrou muito das mazelas sociais daquele país. Desemprego, déficit habitacional, corrupção, banditismo, machismo, ausência de políticas públicas para os idosos e para os jovens... Em filmes como Vítimas da Tormenta (Sciuscià, direção Vittorio De Sica, 1946), Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, De Sica, 1948), Milagre em Milão (Miracolo a Milano, De Sica, 1950), Umberto D (De Sica, 1952), A Terra Treme (La Terra Trema - Episodio del Mare, direção Luchino Visconti, 1948), Rocco e Seus Irmãos (Rocco e i Suoi Fratelli, Visconti, 1960). Outros poderiam ser citados, o que importa é que aquele país contava com uma ampla cultura cinematográfica na população, que se enxergava na tela.

Outra atitude possível seria falar apenas dos outros. Se você puder manipular a imagem dos outros e ainda por cima transformar tudo em... entretenimento, melhor ainda! Aparentemente, é isso que uma boa parte do cinema de entretenimento norte-americano decidiu fazer. O árabe, explica Shaheen, foi construído como o “outro”, aquele que os norte-americanos devem usar como modelo para marcar sua diferença. Todo o problema é que essa diferença foi construída artificialmente em torno de estereótipos e clichês que não correspondem à realidade.

“(...) Visto através das lentes distorcidas de Holllywood, os árabes parecem diferentes e ameaçadores. Projetado junto com linhas raciais e religiosas, os estereótipos estão profundamente impregnados no cinema [norte-]americano. De 1896 até hoje, os cineastas acusaram coletivamente todos os árabes como inimigos públicos nº 1 – brutais, cruéis, fanáticos religiosos incivilizados e ‘outros’ culturais loucos por dinheiro propensos a aterrorizar ocidentais civilizados, especialmente cristãos e judeus. Muito aconteceu desde 1896 – o sufrágio das mulheres, a Grande Depressão, o movimento por direitos civis [nos Estados Unidos], duas guerras mundiais, as guerras da Coréia, do Vietnã e do Golfo, e o colapso da União Soviética. Durante tudo isso, a caricatura do árabe em Hollywood rondou a tela prateada. Ele está lá – repulsivo e não representado como sempre.

O que é um árabe? Em incontáveis filmes, Hollywood responde: árabes são assassinos cruéis, estupradores sujos, fanáticos religiosos, milionários do petróleo estúpidos, e que maltratam mulheres. ‘Eles [os árabes] todos se parecem para mim’, ironiza a heroína [norte-]americana no filme The Sheik Steps Out (direção, Irving Pichel, 1937). ‘Para mim, todos os árabes se parecem’, admite o protagonista em Commandos (direção, Armando Crispino, 1968). Décadas depois, nada mudou. Ironiza o embaixador [norte-]americano em Hostages (direção de Hanro Möhr e Percival Rubens, 1986). ‘Eu não posso diferenciar um [árabe] de outro. Embrulhados naqueles lençóis, todos parecem iguais para mim’. Nos filmes de Hollywood, eles certamente se parecem” (2)

“Por repetição
até os asnos
aprendem”

Provérbio Árabe

Notas:

Leia também:

O Passado Nazista do Cinema de Entretenimento
O Diferente (do Oriente) Como Bode Expiatório

Isto é Entretenimento!

1. SHAHEEN, Jack G. Reel Bad Arabs. How Hollywood Vilifies a People. Massachusetts: Olive Branch Press, 2º ed., 2009. P. 22.
2. Idem, p. 8.

A Face do Mal (II)

“Satan é uma palavra hebraica que
significa adversário, nada mais”(...) Satã
é um título, não é nome de ninguém”(...)
O adversário de Deus (o Diabo) é chamado
diabolos nos Evangelhos de Lucas e Mateus.
Essa palavra grega significa acusador ou
difamador; foi traduzida para o latim como
diabolus”(...)”Porém, mais de trezentos
anos antes de Cristo, um fator de resultados
imprevisíveis fora introduzido pelos judeus
alexandrinos: ao verterem o Antigo
Testamento para o grego, traduziram
o satan hebraico para o grego
diabolos. É por isso que o Diabo do
Antigo e do Novo Testamentos
têm o mesmo nome, embora não
signifiquem a mesma coisa”(1)

Queima de Arquivo

A etimologia de Diabo vai muito longe, ainda teríamos que ver vários textos sagrados antigos, na literatura, traduções e re-traduções, as influências de outras culturas, etc. Lúcifer também não é o nome de ninguém, significa apenas “o que leva a luz” (2). Foram os padres da Igreja do século V os responsáveis pela primeira e decisiva re-interpretação do motivo por que o anjo Lúcifer foi expulso do céu. O Abismo de Fogo, um reino infernal governado por Satã e os anjos rebeldes, aparece primeiro em Enoque. Apesar da importância desse texto, alguns teólogos não aceitaram certas definições contidas no texto e o “eliminaram”. A origem dos anjos caídos e do pecado de Satã encontra-se nos versículos iniciais do Gênesis, capítulo 6.

O problema era o sexo, “os filhos de Deus” mantinham relações sexuais com as filhas dos homens! Entre os dois grupos fora rompida por desejo sexual. Enoque falava justamente dos filhos da união entre anjos e mulheres – chamados “espíritos maus sobre a terra”. Deus instruiu Rafael para amarrar o líder dos anjos e atirá-lo num buraco no deserto e lançá-lo ao fogo no dia do Juízo. Miguel deveria levar os outros anjos pecadores e sua prole para o Abismo do Fogo, onde seriam atormentados por toda a eternidade. Portanto, o pecado do Diabo foi luxúria e não orgulho. Mas os tais primeiros padres da Igreja excluíram Enoque e escreveram que Justino, martirizado em Roma no ano de 165 d. C., falou de anjos que violaram a ordem, cedendo aos impulsos sexuais e fizeram sexo com mulheres, cujos filhos agora são os demônios, os escravos da carne! (3) (imagem acima, Dia do Julgamento, século. XIII, cúpula, Florença, Itália; ao lado, A Queda dos Anjos, Apocalipse de Trier, França, ano 800; imagem abaixo, Apocalipse de Agers, de Nicolas Bataille, 1373-87)

Por Que o Diabo Anda Nu?

Embora grande parte das pinturas medievais mostre diferentes santos com os mesmos rostos, as representações das figuras mudaram entre os séculos V e XV – inclusive Jesus e o Diabo. O problema é que, se para a figura de Jesus as alterações são registradas graficamente, no caso do Diabo não o que acontece. Na Idade Média, os agentes do Diabo eram imaginados como imaginamos hoje os micróbios – sempre presentes e malignos. Enquanto a arte cristã, patrocinada pela Igreja, perder seu poder a partir do século XV, ela passa a ser apenas mais uma forma de arte entre outras. Até esse momento, a arte cristã era o grande veículo da mensagem da Igreja para as massas iletradas (4).

Pintar Jesus era fácil, mas na hora de pintar o Diabo dificuldade dos artistas era grande. Como desde sempre a Igreja havia dificultado a caracterização do Diabo, não havia nem fonte literária e nem fonte pictórica onde os pintores e escultores pudessem se basear. Os artistas criaram uma grande confusão entre o Diabo, Lúcifer, Satã e os demônios. Foi assim que os artistas foram buscar inspiração em Pã, divindade grega das florestas. Ele tinha chifres, orelhas pontudas, rabo e pés de cabra. Só que sua índole original era totalmente diferente da conotação maléfica cristã. Link também não vê Pã como o protótipo do Diabo, foram os monges que viram nele um demônio (5).

O Diabo está sempre nu, assim como Adão e Eva no paraíso. As vestimentas significam a sociedade humana. A diferença é que aquele casal foi criado nu, enquanto o Diabo foi desnudado. Apesar disso, embora tudo pareça ter começado por causa da sexualidade de Lúcifer, onde podemos encontrar em obras da Idade Média ou da Renascença os órgãos genitais do Diabo? Como os deuses tornados pagãos andavam nus, os eclesiásticos cristãos acreditavam que eles eram diabos. Nudez na arte cristã tornou-se sinônimo de degradação e humilhação para diabos, pagãos e hereges. Os criminosos eram empurrados sem roupa pelas ruas da Europa medieval e renascentista (6). Como Hipácia, primeira mulher matemática e mestra em platonismo, morta a mando de Cirilo, o bispo de Alexandria. Doze anos após a morte dela, aparece em cena o Papa Leão I.(ao lado, os muçulmanos representados como demônios, iluminura, séc. XIV)


“Leão I descreve os quatro componentes da molécula do Diabo: magia negra, judeus, hereges e pagãos. Todos eles vêm do Diabo e a ele pertencem. Leão I talvez cresse no que pregava. Mas estaria falando do adversário de Deus? Ou do adversário de Leão I? Em 1975, líderes iranianos seguiram os passos de Leão I, entoando junto com manifestantes 'América é Satã'. E em 1982, falando sobre a União Soviética, o presidente dos Estados Unidos alertou o mundo acerca do 'império do mal'. Do papa Leão I a Ronald Reagan, o Diabo é um modo de macular qualquer um que discorde dos que estão no poder. Não sei se Cirilo realmente acreditava que Hipácia era um diabo porque ela era pagã. A meu ver, isso não tem importância. Mas se o Diabo às vezes é meramente um expediente retórico, isto não significa que o mal o seja. No mesmo nível em que o Diabo não se refere ao verdadeiro mal e é um expediente retórico, o Diabo torna-se uma justificativa para o verdadeiro mal por parte de quem emprega esse expediente” (7)

Notas:

1. LINK, Luther. O Diabo. A Máscara sem Rosto. Tradução Laura Teixeira Motta. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. P. 24.
2. Idem, p. 28.
3. Ibidem, pp. 34-5.
4. Ibidem, p. 49.
5. Ibidem, p. 53.
6. Ibidem, p. 67.
7. Ibidem, p. 70.

Os Biblioclastas (II)

“(...) Onde
queimam livros,
acabam queimando
homens (...)”

Heinrich Heine,
Almansor, 1821

Pedantocracia

O Holocausto foi precedido por um Bibliocausto. A barbárie começou já em 30 de janeiro de 1933, quando Hitler subiu ao poder. Em 4 de fevereiro uma Lei de Proteção do Povo Alemão restringiu a liberdade de imprensa e confiscou tudo que fosse considerado perigoso para o bom funcionamento da sociedade, segundo o ponto de vista nazista (1). No dia seguinte, as sedes do Partido Comunista foram atacadas e suas bibliotecas destruídas. No dia 27 o Parlamento alemão (Reichstag) foi incendiado em circunstâncias controversas. Isso propiciou um aprofundamento da Lei de Proteção, fim da liberdade de reunião e opinião. Joseph Goebbels é nomeado para o recém criado Ministério do Reich para a Educação do Povo e para a Propaganda. Ele tinha total controle sobre os currículos escolares e universitários.

Ideologia Opressora Latente do Povo

“Na idade Média eles
teriam me queimado.
Agora se contentam em
queimar meus livros.”

Sigmund Freud

Adolf Hitler tinha grandes planos para a Alemanha. Nos acostumamos a lembrar dele a partir de imagens clichê de megalomanias militares. Entretanto, sua megalomania ia bem mais além dos simples jogos de guerra, a noção de pureza racial guardava uma relação direta com a estética - talvez mais do que com um comportamento móbido. Purificar a raça significava também reencontrar a pureza germânica que havia sido relegada ao mundo da arte. Pelo menos, de uma certa arte... A partir de 1933, Hitler resolve mostrar ao povo alemão aquilo que estaria contaminando a pureza germânica também em seu último reduto. Chamou-se Arte Degenerada ao conjunto das exposições de arte contemporânea onde Hitler pretendia mostrar ao povo alemão toda a degenerescência a que a cultura estava sujeita. Todos os expressionistas, os dadaístas, Picasso e tantos outros foram mostrados como gente demente. No mundo da literatura e da ciência havia também, segundo Hitler, uma degeneração que contaminava a alma do povo alemão.

A 8 de abril Goebbels envia um memorando às organizações estudantis nazistas propondo a destruição dos livros considerados perigosos. Mas já no mês anterior livros foram queimados na Schillerplatz, num lugar chamado Kaiserslaultern. Em 1º de abril, queimas e saques de livros ocorreram nas cidades de Düsseldorf e Wuppertal – nessa última, em Brausenwerth e Rathausvorplatz (2) (vou colocando os nomes caso alguém resolva fazer uma peregrinação pelas esquinas da Alemanha). Em 2 de maio, foram destruídos textos na Gewerkschaftshaus de Leipzig. Estudantes da Universidade de Colônia invadiram a biblioteca, recolheram e queimaram todos os livros de autores judeus. (todas as imagens deste artigo mostram algumas dessas fogueiras, ou então os momentos que antecederam a algumas dessas queimadas públicas)

Em 10 de maio membros da Associação de Estudantes Alemães queimaram cerca de 25 mil livros retirados de bibliotecas universitárias, institutos de pesquisa e bibliotecas particulares de judeus. Uma multidão se concentrou ao redor dos estudantes e da grande fogueira. Goebbels estava lá e discursou triunfante (terceira imagem abaixo, à direita). Exaltou o papel da juventude nessa “limpeza” da cultura alemã (como sempre, a prepotência fruto da inexperiência da juventude, facilmente consegue transformar os jovens em monstros). Algumas das cidades alemãs onde se queimaram livros nesse dia foram: Bonn, Braunschweig, Bremen, Breslau, Dortmund, Dresden, Frankfurt/Main, Göttingen, Greifswald, Hannover, Hannoversch-Münden, Kiel, Königsberg, Marburg, Munique, Münster, Nuremberg, Rostock e Worms. Todos cantavam enquanto lançavam livros ao fogo ao final de cada estrofe, em seguida citavam os nomes dos condenados à fogueira:

“Contra a decadência em si e a decadência moral. Pela
disciplina, pela decência na família e na propriedade”:

Heinrich Mann, Ernst Glaeser, E. Karstner

“Contra o pensamento sem princípios e a política
desleal. Pela dedicação ao Povo e ao Estado”:

F.W. Foester


“Contra o esfacelamento da alma e o excesso de ênfase
nos instintos sexuais. Pela nobreza da alma humana”:

Escola de Freud

“Contra a distorção de nossa história e a diminuição
das grandes figuras históricas de nosso passado”:

Emil Ludwig, Werner Hegemann



“Contra os jornalistas judeus democratas, inimigos do Povo.
Por uma cooperação responsável para reconstruir a nação":

Theodor Wolff, Georg Bernhard

“Contra a deslealdade literária perpetrada contra os soldados da [1ª]Guerra Mundial. Pela educação da nação no espírito do poder militar”:

E. M. Remarque


“Contra a arrogância que arruína o idioma alemão.
Pela conservação do mais precioso direito do Povo”:

Alfred Kerr

“Contra a impudicícia e a presunção. Pelo respeito
e a reverência devida à eterna mentalidade alemã”:

Tucholsky, Ossietzky

É curioso notar como algumas frases correspondem ao que muitos acreditam também faltar no Brasil de hoje. Isso mostra como é fácil uma boa intenção ser distorcida e manipulada em nome de interesses inconfessáveis. Toda ideologia opressora sabe muito bem que a manipulação de algumas reivindicações populares básicas de moralidade e respeito à cidadania (e mesmo as preconceituosas, como o anti-semitismo), permite a domesticação das massas (ou de pequenos grupos que funcionam como células terroristas que vão espalhando suas palavras de ordem por meio da intimidação).

Essa domesticação molda o pensamento das ovelhas de acordo com os interesses dos poderosos ou dos chefes de um bando de manipuladores. Seguramente, pelo mundo afora, muitas perseguições a idéias e seus autores são perpetradas em nome das mesmas estrofes citadas acima. No fundo, muita coisa que o regime nazista fez o povo aplaudir não foi imposta, tratava-se apenas da técnica de aprofundar algo que já se encontrava latente nos costumes do povo – como o anti-semitismo e o clamor por ordem numa sociedade que estava moralmente em frangalhos desde o final da 1ª Guerra Mundial. Os fins justificam os meios: esse tipo de manipulação é típica daqueles que se apresentam como salvadores da pátria.

O Mundo Cinza dos Carrascos

Suspeita-se que foram destruídos os livros de mais de 5.500 autores. Segundo consta, em 1933 existiriam 469 coleções de livros judaicos na Europa, com mais de 3.307,000 volumes: na Polônia, 251 bibliotecas com 1.650.000 livros; na Alemanha, 55 bibliotecas, com 422 mil livros; na ex-União Soviética, 7 bibliotecas, com 332 mil livros; na Holanda, 17 bibliotecas, com 74 mil livros; na Romênia, 25 bibliotecas com 69 mil livros; na Lituânia, 19 bibliotecas, com 67 mil livros; na ex Tchecoslováquia, 8 bibliotecas, com 58 mil livros. No final da Segunda Guerra Mundial, não teria sobrado nem 1/4 desse total. Os livros judaicos eram considerados “inimigos do povo”.

Na Polônia, o bibliocausto foi particularmente eficiente. Os nazistas atearam fogo na biblioteca talmúdica do Seminário Teológico Judaico da cidade de Lublin – o fogo durou 20 horas. Toda semana, de 1939 a 1945, uma biblioteca ou museu era atacado na Polônia. A biblioteca Raczynsky, a biblioteca do famoso matemático Waclaw Sierpinski, a biblioteca da Sociedade Científica, a biblioteca da Catedral, a biblioteca Nacional de Varsóvia, a biblioteca militar, a biblioteca Pública de Varsóvia, a biblioteca Tecnológica da Universidade de Varsóvia, todas foram destruídas e os livros queimados. Segundo os especialistas, cerca de 15 milhões de livros desapareceram na Polônia durante a Segunda Guerra. A Tchecoslováquia, que já estava invadida pelos alemães desde 1938, tinha 2 milhões de livros a menos no final de 1945. Longa também é a lista de autores censurados, vetados ou eliminados pelos nazistas, na Alemanha, Polônia, França e outros pontos da Europa ocupada (3). Sua reprodução é um tributo, e também é necessária para lembrar que nenhum de nós está livre dos biblioclastas e seus cães de guarda lobotomizados:

Nathan Asch, Scholem Asch, Henri Barbusse, Max Brod,

Richard Beer-Hofmann, Georg Bernhard, Martin Buber,

Günther Birkenfeld, Bertold Brecht, Hermann Broch,

Robert Carr, Hermann Cohen, Otto Dix, Alfred Döblin,

Casimir Edschmid, Ilia Ehrenburg, Albert Ehrenstein,


Albert Einstein, Lion Feuchtwanger, Georg Fink, Friedrich

W. Foerster, Bruno Frank, Sigmund Freud, Rudolf Geist,

Fiodor Gladkow, Ernst Glaeser, Iwan Goll, Oskar Maria

Graf, George Groz, Karl Grünberg, Jaroslav Hasek, Walter

Hasenclever, Werner Hegemann, Heinrich Heine,


Ernst Hemingway, Georg Hermann, Arthur Holitscher,

Albert Hotopp, Heinrich Eduard Jacob, Franz Kafka, Georg

Kayser, Alfred Kerr, Egon Erwin Kish, Kurt Kläber,

Alexandra Kollantay, Karl Kraus, Michael A. Kusmin Peter

Lampel, Else Lasker-Schuler, Vladimir Ilich Lênin,


Wladimir Lidin, Sinclair Lewis, Mechtilde Lichnowsky, Heins

Liepmann, Jack London, Emil Ludwig, Heinrich Mann,

Klaus Mann, Thomas Mann, Karl Marx, Erich Mendelsohn,

Robert Musil, Robert Newmann, Alfred Neumann, Iwan

Olbracht, Carl von Ossietzky, Ernst Ottwald, Leo Perutz,


Kurt Pinthus, Alfred Polgar, Theodor Pliever, Marcel

Proust, Hans Reimann, Erich Maria Remarque, Ludwig

Renn, Joachim Ringelnatz, Iwan A. Rodionow, Joseph Roth,

Ludwig Rubiner, Rahel Sanzara, Alfred Schirokauer

Schlump, Arthur Schnitzler, Karl Schroeder, Anna Seghers,


Upton Sinclair, Hans Sochaczewer, Michael Sostschenko,

Fyodor Sologub, Adrienne Thomas, Ernst Toller, Bernard

Traven, Kurt Tucholsky, Werner Türk, Fritz von Unruh,

Karel Vanek, Jakob Wassermann, Arnim T. Wegner, H. G.

Wells, Franz Werfel, Ernst Emil Wiechert, Theodor Wolff,

Karl Wolfskehl, Émile Zola, Stefan Zweig, Arnold Zweig.

Notas:

1. BÁEZ, Fernando. História Universal da Destruição dos Livros. Das Tábuas Sumérias à Guerra do Iraque. Tradução Léo Schlafman. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006. P. 241.
2. Idem, p. 242.
3. Ibidem, pp. 249-50. Fontes originais, Enciclopédia Britânica e Enciclopédia Espasa-Calpe.