Arte do Corpo: Annie Sprinkle

O palco
de Annie Sprinkle
é seu próprio
corpo

Annie Sprinkle é o nome de guerra de uma atriz pornô norte-americana que começou a fazer performances com temas relacionados à sexualidade – ela também é/foi prostituta, stripper, dominatrix (aquela que exerce o papel de dominadora em relações sexuais sadomasoquistas), produtora de filmes de sexo e escritora pornô. Entre as décadas de 80 e 90 do século passado, ela se graduou em fotografia e sexualidade humana. Ela ficou famosa em 1990 quando apresentou Public Cervix Announcement, uma cena de Post Porn Modernism (1990), no palco de um teatro burlesco. Depois de falar sobre seus vários empregos na indústria pornô (ilustrando suas conquistas através de gráficos), masturbar-se e tomar um banho, Sprinkle reconsta numa cadeira no palco, abre as pernas e introduz um espéculo na vagina. A partir daí, convida a plateia a se aproximar para olhar (com a ajuda de uma lanterna) diretamente para o colo do útero de Sprinkle – invariavelmente, uma fila se forma na frente do palco. Durante todo o tempo de cabeça erguida olhando direto para o público, ela inverte as relações de poder entre sujeito e objeto (1).

Rebecca Schneider insiste a aparição de Sprinkle (e outras atrizes com performances sexuais) nos espaços tradicionalmente reservados à arte seriam bem vindos, no sentido de que permitem o debate renovado sobre o estatuto da arte. Segundo Schneider, os contextos da arte sempre foram tradicionalmente considerados domínio da forma simbólica, portanto implicando um distanciamento estético de “desinteresse”. A pornografia ameaça esse desinteresse, inundando o ambiente com sexualidade “interessada”. No emaranhado de questões implícitas em trabalhos que desafiam a arte através da pornografia, o colapso do simbólico no literal e vice-versa é fundamental, afirma Schneider. Colapso que é duplicado por outro, da obscenidade na sacralidade e vice-versa – assim como Sprinkle e outras migraram da pornografia para a arte, outras mulheres fizeram o caminho inverso. Em qualquer um desses casos, o palco dessas mulheres é seu próprio corpo. Schneider compara a performance de Sprinkle duas obras famosas que mostram o corpo feminino, uma pintura, A Origem do Mundo (Gustave Courbet, 1866), e uma instalação, Etant Donnés: la chute d’eau; le gaz d’eclairage (Marcel Duchamp, 1946-66).

Os dois mostram praticamente apenas a genitália feminina, podendo ser considerados pornográficos. Porém Annie Sprinkle vai além, ela mostra seu rosto de mulher (2).

Notas:

Leia também:

Roma de Antonioni
A Estética do Lixo em Antonioni
Sombras Expressionistas Alemãs 
A Vanguarda Feminina no Cinema Francês

Arte do Corpo: Natacha Merritt, Veruschka, Cindy Sherman, Carolee Schneemann, Shigeko Kubota, Yoko Ono, Jan Saudek, HR Giger, Leigh Bowery, A Dança das Trevas,
As Cabeças de Gerhard Lang

1. WARR, Tracey; JONES, Amelia. The Artists Body. London: Phaidon, 2000. P 110.

2. SCHNEIDER, Rebecca. The Explicit Body in Performance. New York: Routledge, 1997. Pp. 16-7, 64.

Arte e Estética da Transgressão

“Nas   raízes   greco-
romanas   [do   Ocidente],
não existe distinção entre
‘arte’ e ‘pornografia’”

Rebecca
Schneider (1)

Revolução Sexual!

Uma assim chamada “revolução sexual” ocorreria no mundo ocidental durante a segunda metade do século 20. A nudez estava na ordem do dia, o amor livre pregado pelos hippies passa a conviver com imagens publicitárias cada vez mais sugestivas (e nem havíamos chegado às propagandas de cerveja no Brasil), com a banalização da sexualidade pela pornografia (então uma indústria nascente, trabalhando justamente na tênue fronteira entre o erótico e o pornográfico) e a pílula anticoncepcional (que arrancou o útero das mãos do patriarcado). Paul Ardenne mostra que o desdobramento dessa situação no campo artístico liberou a sexualidade e a tornou comum (2). Se antes, afirmou Ardenne, o sexo foi apresentado como algo interdito, transgressivo, profano, a partir de meados da década de 60 o sexo ganha o mesmo status político da luta pela ecologia e a descriminalização do aborto e da maconha. (imagem acima, do clip de Justify my Love, Madonna; imagem abaixo, à direita, arte erótica, Grécia, século V a.C.)

“Cenas de intercurso 
heterossexual são bastante
comuns  nas  artes  grega e
romana [antigas] (...)”

Catherine
Johns (3)

Nos anos 70 e 80, cada vez mais, assistimos ao que Ardenne chamou de “monumentalização do sexual” pelo sexual. Enquanto objeto estético, o sexo passa a ser venerado e até idolatrado. Essa monumentalização do sexo pela arte pode ser dividida em duas vertentes: 1) o artista plástico (mas também o cineasta, o escritor, etc) chama atenção para a sexualidade como uma prática a ser estetizada enquanto tal, insistindo sobre o caráter comum do ato sexual – não no sentido banal, mas porque o sexo faz parte da existência cotidiana. Ardenne cita como exemplos os cineastas Rainer Werner Fassbinder e Bernardo Bertolucci em muitos de seus filmes; 2) Paralelamente à essa concepção mecânica, o artista construirá monumentos à carne, como se pode encontrar na freqüente conversão estética de órgãos genitais em formas totêmicas por Louise Bourgeois, ou a insistência na singularidade da genitália (Photographies du Sexe Féminin, de Henri Maccheroni, odes à vagina difundidas pela literatura lésbica, ou ainda Orlan com Étude Documentaire: la Tête de Méduse, 1978, performance onde uma lupa expõe o sexo da artista). Essa monumentalização de ordem totêmica, conclui Ardenne, pode chegar a dar lugar a uma celebração dionisíaca, em particular através da arte do corpo (body art) – as performances de sexo de Rudolf Schwarzkogler, Otto Mühl, Daniel Pommereule, Carolee Schneemann e Bruce Nauman. (imagem abaixo, à esquerda, Nature Study 5, Louise Bourgeois, 1995)

“A  vida  do
artista é a negação do
sexo. A arte procede da
incapacidade de seduzir.
Não sou  capaz  de levar
alguém a me amar. Na
realidade, a equação
é a seguinte: sexo e
crueldade, sexo
e  morte”

Louise Bourgeois (4)

Nem tanto ao mar, nem tanto a terra! Embora tudo isso signifique que finalmente o sexo enquanto órgão físico deixa de ser visto como algo repugnante, Ardenne acredita que a “exibição artística do sexo” parece começar a perder sua singularidade. Porque isso acontece? Definitivamente aclimatado em relação à exposição do sexo, o artista do final do século 20 acaba por nos apresentar um padrão repetitivo em relação ao tema que tende ao lugar comum e a constatar que a estetização sedutora do sexo deixa cada vez mais de ser auto-evidente (como fora outrora, no mundo dos tabus). De acordo com Ardenne, estes são alguns dos questionamentos que esse artista do final do século 20 começa a se fazer: a requisição artística do sexo é realmente uma necessidade? Por que essa representação ainda, quando o sexo já foi apresentado a todos os meandros da representação? A estas, soma-se outra questão de ordem política: qual o valor dessa liberação sexual que permite estetizar o sexo a qualquer preço? Como sugeriu Freud em sua época, o diabo tem medo da vagina. De uma maneira ou de outra, sabemos que as relações entre o sexo e os poderes estabelecidos são problemáticas.(imagem abaixo, à direita, Dennis, Mapplethorpe, 1978)

Robert Mapplethorpe
foi um dos primeiros artistas
a utilizar a pornografia como
fonte   de   inspiração

O caso de Mapplethorpe talvez seja exemplar. Seus primeiros trabalhos importantes foram colagens inspiradas no trabalho de Andy Wahol que utilizavam imagens explícitas retiradas de revistas pornográficas homossexuais. Um dos primeiros artistas a se inspirar a partir de elementos pornográficos, suas influências também incluem uma auto-imposta culpa e erotismo reprimido pela Igreja Católica. Quando emergiu na década de 70 como fotografo autodidata, estas influências se combinaram para criar uma obra cheia de referências ao simbolismo religioso e também ao sadomasoquismo e homoerotismo. MacNair enumera três razões para justificar a importância de Mapplethorpe: 1) foi o primeiro artista do sexualmente explícito a se tornar famoso; 2) foi o primeiro fotógrafo homoerótico a se estabelecer no mundo da arte dominante; 3) foi o primeiro a fotografar a nudez de homens negros. Por tudo isso, ele pode ser considerado uma figura essencial nos debates em torno da arte transgressora em geral. Como Mapplethorpe não mantinha guardadas as imagens sexualmente explícitas que produzia (como Pablo Picasso ou Wahol), passou a ser considerado um pornográfico e não um artista. Ao retratar o estilo de vida homossexual na Nova York da década de 70, Mapplethorpe antecipa a indefinição entre o pornográfico e o artístico.

Uma Coisa Pode Ser Outra Coisa !?

Afinal  de  contas,
quem decide aquilo que 
deve    ser    considerado
um objeto digno de ser
retratado pela arte?

Uma das fórmulas para a articulação entre a pornografia e a arte ficou conhecida pelo rótulo Porno-Chique. Brian McNair sugere que Pornô-Chique não é pornô, mas a sua representação através da arte e da cultura não-pornográficas. O pastiche da pornografia, uma paródia e uma homenagem e investigação do pornô. A transformação pós-moderna do pornô num artefato cultural da tendência dominante (mainstream) visando uma variedade de propósitos que incluem propaganda, arte, comédia e educação. Tendência artística alvo de muitas críticas, para MacNair o Pornô-Chique reflete um interesse público legítimo (em oposição ao meramente comercial) em relação à pornografia e suas qualidades transgressoras e questionadoras dos tabus. O rótulo já havia sido empregado nos Estados Unidos desde o começo dos anos 70 do século passado para descrever filmes pornográficos como Garganta Profunda (Deep Throat, 1972), Emmanuelle (1974) e outros. Na mesma época, a revista masculina Playboy (que vendia até 7 milhões de cópias por mês) era considerada “chique”. Ainda de acordo com MacNair, o problema com o pornô era não saber como administrar o fato de que seu lado tabu era essencial para atrair público, o que implicava não fazer parte do mainstream. Essa infiltração só começou a ocorrer no final dos anos 80, foi quando o Pornô-Chique entrou em cena. MacNair inclusive ressaltou que nesta mesma época a comunidade acadêmica começa a se debruçar sobre a pornografia e a sexualidade, constituindo um fenômeno recente a inclusão de títulos sobre tais assuntos nos catálogos das editoras (5). (imagem acima, à esquerda, Closed Contact nº10, Jenny Saville, 1995-7)

Até que ponto
o sexo pertenceria ao
reino do privado  ou esta
seria uma justificativa de pessoas sexualmente reprimidas?

Na esfera das artes, do jornalismo e da mídia, a pornografia foi paulatinamente sendo transformada em algo menos carregado negativamente. Na década de 90, o Pornô-Chique se encontra com o contexto político das idéias feministas e dos movimentos de liberação dos homossexuais. No Pornô-Chique, o erotismo não teria, em tese, sido transformado em mercadoria. Esta é a hipótese de MacNair, mesmo levando em consideração que as celebridades que aderiram a isso estão trabalhando com uma massa de consumidores. Não se pode esquecer que o advento do HIV/AIDS também faz parte desse contexto. Um dos primeiros exemplos de pornô-chique artístico incorporando o que se poderia chamar de “erotismo de celebridade” foi criado pelo norte-americano Jeff Koons. Na série de fotografias e esculturas denominada Made in Heaven (imagem acima), ele aparece mantendo relações sexuais com sua então esposa Ilona Staller – a então famosa atriz pornô italiana Cicciolina. Posteriormente, Koons assou a impedir a publicação de seus trabalhos e insistia não se tratar de pornografia. Dizia que seu trabalho apenas utiliza a sexualidade como uma ferramenta de comunicação – entretanto, MacNair esclarece que Koons se divorciou e estava tendo dificuldade em relação à custódia de filhos. A constatação de MacNair: Made in Heaven “casa” a figura do artista com a figura pornográfica de Cicciolina e produz uma imagem que parece pornografia (é sexualmente explícita e tem a intenção de estimular), mas é validada culturalmente como arte. (imagem abaixo, Lisa Lyon, Mapplethorpe, 1982)

Quando o capitalismo
transformou a transgressão
em algo  chique   ela deixou
de ser transgressora?

Para MacNair, foi a cantora e atriz Madonna quem mais do que qualquer outra construiu o Pornô-Chique na esfera da cultura popular, através de três trabalhos realizados entre 1989 e 1992. Em músicas como Open your Eyes, Madonna retrata uma stripper sendo vista por um garoto, em Like a Prayer (1989) ela faz sexo com um Cristo negro (uma hipótese um pouco forçada, mas próximo do final eles se beijam), em Vogue (1990) acompanhamos uma celebração da sexualidade homossexual. Madonna lançou Justify my Love em 1990, num cenário bissexual, fetichista e sadomasoquista. Em 1992, Madonna imerge completamente no Pornô-Chique com Erotica, e o livro de fotografias Sex. Embora Madonna negue, MacNair admite que esse livro foi a coisa Pornô-Chique mais próxima do pornô colocado no mercado, ainda que em seu otimismo em relação ao tema ele acredite que o objetivo era captar a força transgressora do pornô num contexto de mercado massificado:

“Sex influenciou fortemente a cultura sexual e a política [da década de 90] porque quebrou uma série de tabus (foi transgressor), e ao mesmo tempo foi um produto comercial popular. O capital cultural que ela investiu no projeto assegurou que ele chamasse atenção até mesmo daqueles que o odiaram, levando o debate sobre a sexualidade para o interior do mainstream. Sex e Erotica de Madonna contribuíram substancialmente para a criação de um clima cultural dentro do qual se tornou possível considerar o pornô como apenas mais outro assunto – não um que tivesse de ser demonizado ritualisticamente como algo moralmente maligno ou politicamente reacionário, mas que pudesse ser tratado como tendo algum interesse estético e validade em si mesmo” (6)

Transgressão e Capitalismo!? 

“(...) A estética
da  transgressão   pode
ser um importante veículo
para a democratização
do desejo”

Brian MacNair (7)

A “atividade sexual” é um tema de grande apelo na arte muito antes do século passado terminar. Vasos da antiga civilização grega já traziam cenas de cópula, templos indianos as mostram também em pinturas e esculturas, afrescos de Pompéia são bastante explícitos a respeito da vida sexual da Roma Antiga, sem falar nas gravuras japonesas do Japão de alguns séculos atrás. Para falar apenas do Grande Irmão do norte, desde 1989, quando o senador Alfonse D’Amato atacou o National Endowment for the Arts (fundo público que financia a Arte) por patrocinar Piss Christ, de Andres Serrano (1987, o artista mergulhou um crucifixo num recipiente transparente cheio com sua própria urina), os Estados Unidos mergulharam em feroz debate a respeito do status e legitimidade de um número crescente de artistas que inserem imagens sexuais em seus trabalhos. Filmes como Crash (direção David Cronenberg, 1996), Os Idiotas (direção Lars von Trier 1998), e Romance (direção Catherine Breillat, 1999), provocaram ansiedade na Grã-Bretanha. Em 1998, a polícia invadiu a University of Central England para confiscar um livro do fotógrafo Robert Mapplethorpe usado em sala de aula. O fotógrafo em questão era homossexual e mostrava imagens eróticas, mas ninguém parece se importar (agora) com o fato de certo Giorgione ter pintado o primeiro quadro mostrando um nu feminino deitado em 1510! (imagem acima, à esquerda) (8).

Incorporar instrumentos
de controle do desejo (como
a pornografia) para atacá-los
na enevoada fronteira entre 
o que seria arte ou não ?

Teóricos pós-modernos decretaram que a vanguarda morreu em algum momento da década de 60... Ao incorporar a transgressão e a transformar em algo chique tão rapidamente, o capitalismo tornaria impossível seu impacto subversivo. Por outro lado, referindo-se ao panorama da arte nos Estados Unidos, Rebecca Schneider sugeriu que é notável como a sugestão de que a vanguarda e sua tendência para chocar tenham morrido justamente quando as mulheres, os artistas de cor e os artistas homossexuais de ambos os sexos começaram a fazer uma arte crítica, política e incisiva, em função de suas próprias bandeiras de raça e gênero. Schneider também insiste em afirmar que a ansiedade dos conservadores quanto à busca do limite cultural “apropriado” para a expressão estética está relacionada a uma nostalgia pela crença modernista no poder da transgressão. Ou melhor, se nada puder ser considerado transgressor, então nada poderá ser considerado inapropriado. De fato, nesse sentido, até se compreende a afirmação pós-moderna de que a força transgressora da arte morreu. Ainda de acordo com Schneider, mulheres artistas que usam seu próprio corpo nu em obras/performances (Carolee Schneemann, etc) teriam mostrado a ligação entre as formas de olhar o corpo e as formas de estruturar o desejo de acordo com a lógica da mercadoria no capitalismo (9). (imagem acima, arte erótica, Pompéia)

Revolução Sexual?

A reviravolta que
se  concretizou  entre
as décadas de 60 e 70 foi
acompanhada   por  outra,
não   muito   visível,   que
consistia  na  repressão
à liberalização dos
costumes

A universalidade de regras como a proibição do incesto, a hierarquia dos direitos sexuais, a endogamia, etc, sugerem que de fato toda sociedade humana se constitui a partir de uma negociação em relação ao sexo. Entretanto, Ardenne dá um passo além, ele se junta ao coro daqueles que acreditam que a construção do social invariavelmente implica a eliminação e/ou controle do elemento sexual. Como disse Freud, o amor não se mistura com a civilização. Sem nos esquecermos do Contrato Social, de Jean-Jacques Rousseau, a sociedade interdita os instintos. A “revolução sexual” fez tudo isso em pedaços, mas Ardenne se pergunta sobre a possibilidade de que ela esconda (como antes se escondiam até os joelhos e os ombros, sem falar no resto do corpo) alguma coisa no plano político: “tudo bem que o dionisíaco livremente ‘autorizado’ emane de uma tolerância política respeitosa em relação ao nosso indestrutível desejo de fruir. Outra coisa é, ao contrário, que, por um lado, ele se molde dentro dessa liberdade e, por outro, o faça com o objetivo de capturar e explorar” (10). Como mostrou Herbert Marcuse (1898-1979), a liberação sexual pode estar ligada a uma manipulação política. Para Michel Foucault (1926-1984), ela pode esconder ainda múltiplas alienações. (imagem acima, à esquerda, Up to and Including her Limits, 1973-6, Carolee Schneemann)

“Eu  acredito
que os artistas deveriam
usar todas  as  ferramentas
disponíveis para eles hoje, todas
aquelas que o assim chamado mundo
real – publicidade, as indústrias da música
e do cinema – disponibilizou para eles. Estes
são nossos competidores. Se o mundo da 
arte não empregar todos os meios de
sedução à sua disposição, será
devorado pela publicidade
e  pela  indústria  do
entretenimento”

Jeff Koons,
Flash Art supplement, 1989 (11)

Em Eros e Civilização (Eros and Civilisation: A Philosophical Inquiry into Freud, 1955), Marcuse chamou atenção contra a ilusão que poderia representar a liberação sexual. A palavra de ordem dos pequeno-burgueses nas ruas de Paris em maio de 1968 conclamando por uma fruição alegre dos corpos corre o risco de se tornar uma fruição despolitizada, inocente, ingênua. Essa fruição sem consciência não percebe que o poder escapa a ela. No volume I (A Vontade de Saber, 1976) de sua História da Sexualidade, Foucault se pergunta se mais do que uma libertação dos costumes, a “revolução sexual” não seria uma ilusão de libertação. Na mesma época, o poeta, cineasta e crítico social italiano Pier Paolo Pasolini (192-1975) dizia o mesmo (12) - se estivesse vivo, talvez Pasolini fosse um dos que consideraria Erotica e Sex de Madonna como produtos massificados politicamente reacionários. Em Escritos Corsários (1975) ele se referiu a uma falsa tolerância do poder, que “ofereceu” a liberdade sexual até que ela se tornasse uma neurose, uma obsessão – em tempo, uma obrigação social. (imagens acima, à direita, Casanova, Salvador Dali, 1967; abaixo, cena de Os Contos de Canterbury, segunda parte da Trilogia da Vida, Pier Paolo Pasolini, 1972)

“(...) Abjuro a Trilogia da Vida,
se bem que não me arrependa de
tê-la feito. De fato, não posso negar
a sinceridade e a necessidade que me
impeliram   para   a   representação
dos   corpos   e   do   seu   símbolo
culminante,   o   sexo   (...)”
 
Pier Paolo
Pasolini (13)

Concomitantemente, o poder aumenta a repressão ao diferente e às minorias. Repressão que se desdobra na intolerância grosseira e infame que frutifica no seio da sociedade – em tempo, não estamos falando de Brasil, Pasolini se referia à Itália... O cineasta italiano chegou a abjurar sua Trilogia da Vida (14) (onde ele enaltecia a fruição alegre do sexo como uma potencia da vida), uma vez que ela deu origem (ou um impulso definitivo) à indústria pornográfica. Marcuse, Foucault e Pasolini viviam e se referiam ao mundo das décadas de 50 a 70 do século passado. Ardenne, falando conosco já no século atual, não nos presenteia com nenhum alívio otimista. Pelo contrário, mais do que liberação, ele se refere a uma mercantilização do sexo, que o advento da AIDS apenas transferiu para o espaço virtual da internet. E conclui com palavras lacônicas que poderiam ter saído da boca de Pasolini: “Fruir o sexo, que seja, mas com essa condição: conservar o suficiente dessa energia para satisfazer ao reino absolutista da produção capitalista” (15).

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

A Religião no Cinema de Luis Buñuel
O Triângulo Amoroso de Jean Eustache
Arte do Corpo: As Cabeças de Gerhard Lang

Pier Paolo Pasolini e a Trilogia da Vida
A Tela Muda e a Identidade Nacional

Holocausto: Palavra Nordestina
O Inferno é Para as Crianças
A Nudez no Cinema (VIII)
Pênis e Racismo

1. SCHNEIDER, Rebecca. The Explicit Body in Performance. London/New York: Routledge, 1997. P. 20.
2. ARDENNE, Paul. L’Image Corps. Figures de l’Humain dans l’Art do XX Siécle. Paris: Éditions du Regard, 2001. Pp. 182-4, 297-300.
3. JOHNS, Catherine. Sex or Symbol? Erotic Images of Greece and Rome. London: British Museum Press, 1989. P. 117.
4. NERET, Gilles. Arte Erótica. Köln: Benedikt Taschen, 1994. P. 50.
5. MAcNAIR, Brian. Striptease Culture. Sex, Media and the Democratisation of Desire. London/New York: Routledge, 2002. Pp. 61-7.
6. Idem, p. 69.
7. Ibidem, p. 166.
8. Ibidem, pp. 165-6, 222.
9. SCHNEIDER, Rebecca. Op. Cit., pp. 4-5.
10. ARDENNE, Paul. Op. Cit., pp. 299-300.
11. WARR, Tracey; JONES, Amelia. The Artists Body. London: Phaidon, 2000. P. 157.
12. PASOLINI, Pier Paolo. Escritos Corsários/Cartas Luteranas – uma antologia. Lisboa: Assírio & Alvim, 2006. Pp. 71-2.
13. NAZÁRIO, Luiz. Todos os Corpos de Pasolini. São Paulo: Perspectiva, 2007. P. 99.
14. Decameron (1971), Os Contos de Canterbury (I Racconti di Canterbury, 1972) e As Mil e uma Noites (Il Fiore Delle Mille e una Notti, 1974).
15. ARDENNE, Paul. Op. Cit, p. 300. 

Entre o Rosto e a Máscara

“Que me
importa minha
sombra? Corra atrás
de mim, que eu lhe escapo!
Quando, porém, olhei para
o espelho, lancei um grito e
meu coração estremeceu;
pois não foi a mim que
vi, mas à carranca
zombeteira de
um demônio”

Nietzsche,
Assim Falou Zaratustra

Fazer “parecer como se fosse”, eis a resposta que poderíamos dar ao enigma que uma máscara nos apresenta. Uma coisa já parece estar certa, as máscaras não são uma sobrevivência de épocas passadas que perdeu seu sentido profundo na sociedade racional-industrial-ocidental contemporânea. Não obstante, “parecer como se fosse”, talvez não seja mais também uma resposta tão convincente. Seria a máscara “apenas” um substituto? Se uma “linguagem do rosto” pode ser estendida para todo o corpo (quando o rosto matou as significações do corpo e as substituiu pelas suas próprias), porque não podemos imaginar uma “linguagem” da máscara envolvendo o rosto? Podemos considerar a máscara como um ser autônomo e provido de significações próprias? Ou a máscara seria um elemento que se compõe com o rosto? Se a distância, ou diferença, entre rosto e máscara não existem, então o que é a máscara? (imagem acima, máscara remanescente da arte primitiva do Himalaia, encontrada no Tibete nepalês (1). O rosto foi cavado no ponto em que a madeira gira tortuosamente formando um nó, o que dá a ela um caráter de expressividade fantástica; imagem abaixo, à direita, máscara Mbangu, início do século 20, povo Pende, República Democrática do Congo. A contorsão do rosto representa uma paralisia do nervo fascial, marcas de varíola aparecem na pálpebra esquerda - ver nota 2, p. 329)

O que nos garante
que nosso próprio rosto
não é uma máscara?

É a máscara que copia o rosto ou o contrário? O homem parece obcecado por cópias. Copiar aquela paisagem, aquela árvore, aquele ser sobrenatural, aquela expressão de horror ou felicidade na testa enrugada de alguém... Um autorretrato, ato final e maior da cópia das feições de um artista por ele mesmo? Para quê copiar o que já existe? A necessidade de copiar parece sobreviver até nas distorções em relação ao original. Copiar é tornar público o duplo do original? Qual é a fronteira entre cópia e duplo de alguém ou de algum objeto? Na literatura ocidental temos vários exemplos de duplos que incorporam e vivem as vontades reprimidas de seus “donos” – como as múltiplas personalidades em O Médico e o Monstro? As máscaras copiam ou duplicam? Copiar alguém é a mesma coisa que duplicar alguém? Copiar é “fingir que é alguém”, enquanto duplicar e “ser o outro de alguém”? Será que poderíamos dizer que a cópia esconde, enquanto o duplo revela?

A maioria de nós só
presta atenção no lado de
fora das máscaras...

Todo Dr. Jeckill tem seu Mr. Hide. A temática do duplo atravessa a literatura e, principalmente o cinema de ficção científica. Frankenstein, a criatura, era o duplo do Dr. Frankenstein, o cientista que o criou. O Incrível Hulk, verde, musculoso e raivoso, surgia sempre que o cientista-homem comum que o carrega se sentia ultrajado. Todas as versões de obras envolvendo vampiros e lobisomens recolocam a questão. Todo Fausto tem seu Mefistófeles. Toda Fera tem sua Bela (King Kong, A Bela e a Fera). No reino das máscaras encontramos representações que procuram dar conta da duplicidade. Em algumas etnias indígenas existem (ou existiram) máscaras com dois rostos.

Nessas máscaras de Janus, os rostos podiam estar dispostos lado a lado ou um de costas para o outro. Janus, personagem da mitologia romana, é um exemplo do segundo caso. Os Gelede, etnia ligada aos Yorubá da África ocidental, utiliza (ou utilizava) máscaras com dois rostos lado a lado. John Nunley explica que elas têm a função de trazer fertilidade para as mulheres e assim agir como elemento que beneficia a sociedade. (imagem acima, cena do clássico A Bela e a Fera, na versão para cinema de Jean Cocteau, 1946; imagem abaixo, à direita, máscara de dois rostos, do início do século 20, povo Gelede/Yoruba, Nigéria)

Ao contrário
do que as pessoas
imaginam, toda máscara
possui dois lados, o de fora
e o do forro. O mesmo
deve valer para
os rostos?

Entre os africanos, ter quatro olhos é sinal de que se é capaz de ver e negociar com bruxas e velhas. “Quatro olhos” também representam a capacidade de captar os reinos, visível e invisível, da existência. Dois rostos significam gêmeos, que significam boa sorte para as famílias que os têm. No caso desta máscara em particular, os rostos são apresentados no auge da vida, nem novo nem velho. Os dois rostos representam também a visão Yorubá do self: todas as pessoas maduras devem desenvolver uma cabeça interior que fica sempre sob controle, desta forma a cabeça exterior (ou personalidade social) está livre para lidar com as circunstâncias (2). Exemplo particularmente interessante deste tipo de máscara de dupla face vem da costa noroeste do Canadá. Chamada ironicamente de “máscara de transformação”, é parte das danças rituais do povo Kwakwaka’wakw. Os rostos não se apresentam lado a lado ou um de costas para o outro, mas estão um dentro do outro (3). Máscaras com mais de dois rostos existem também na Índia (imagem abaixo, à direita, máscara Ravana, fotografada por Abi Skipp). (imagem abaixo, à esquerda, máscara do teatro grego, encontrada na Líbia, norte da África. Terracota, séculos 3-2 antes de Cristo)

Na Grécia Antiga máscaras 
valiam como um rosto

Na Grécia antiga as máscaras tinham o mesmo valor de um rosto verdadeiro. To prosopon, “aquele diante de meus olhos”, era a palavra usada para designar tanto o rosto quanto a máscara. Em latim, persona é a palavra para máscara. Esta idéia contrasta com as noções modernas, como aquela da psicologia pós-freudiana, onde a máscara é uma metáfora do eu exterior ocultando a realidade interior. Talvez para confundir seus próprios rostos com o da Medusa, o rosto dela foi pintado em muitos lugares. Com seus olhos arregalados, seu cabelo composto por um ninho de serpentes, seu nariz bulboso, seus dentes arreganhados, seus caninos vampirescos e língua esticada para fora da boca, o rosto da Górgona Medusa é a síntese grega do pesadelo de terror: olhar em seus olhos nos condena a virar pedra. Depois que Perseu a matou, a cabeça da Medusa foi usada por Atenas no pescoço. Com seu olhar fixo, a imagem do rosto da Medusa seria reproduzida em jóias, brasões e escudos de batalha e armas, adorada nos templos e pintada nas cerâmicas (4).

É curioso que
mesmo sempre
tendo existido no
Ocidente, a visão
de uma máscara
nunca deixa de
nos fascinar

As máscaras eram parte do teatro grego desde muito antes de Ésquilo e Aristófanes. A tradição grega atribui a invenção do teatro à Téspis. De acordo com a história, este ator arquetípico fez sua primeira atuação da tragédia disfarçando seu rosto com chumbo branco, antes de formalizar a maquiagem pela utilização de verdadeiras máscaras. As evidências sobre as máscaras nas tragédias de Ésquilo, Sófocles ou Eurípides são escassas, advindo em sua maioria de pinturas em vasos. Aparentemente as máscaras cobriam toda a cabeça, como um capacete. O tipo facial era centrado numa expressão vazia, ao contrário das máscaras de teatro helenísticas ou romanas. Estas máscaras representavam um tipo geral, formas idealizadas de jovem sem barba, cidadão barbado, rei, mulher ou deus, etc (5). Na verdade, a reprodução literal ou fidedigna do rosto só passou a fazer parte da preocupação do artesão grego a partir da era romana.

As máscaras são,
mesmo     quando
não   estão   sendo
utilizadas por nós,
máscaras sociais

O dado relevante a ser considerado quanto à compreensão do papel das máscaras é que elas não tinham como função enganar. Entretanto, observa Jenkins, é irônico notar que apesar das máscaras haverem se tornado o símbolo do teatro no Ocidente, com raras exceções o drama mascarado é largamente evitado no palco europeu. Em decorrência, quando aparece, a máscara tem sempre a função de ocultar, disfarçar alguma coisa sinistra ou clandestina. Jenkins conclui afirmando que “nosso impulso natural quando confrontados com uma máscara é perguntar o que ela esconde. A chave para compreender a função da máscara no mundo antigo não é formular esta pergunta, mas [considerar a máscara] com o valor de um rosto” (6). (imagens acima e abaixo, à esquerda, máscaras de transformação mostradas nas duas posições apresentadas durante a dança rituail, povo Haida, Canadá; imagem abaixo, à direita, dançarino da etnia Elema, Papúa Nova Guiné, fotografia registrada em 1929. No topo da máscara, equibibra-se um chapéu em forma de tubarão. Máscara do ritual Hevehe, invocação dos animais totêmicos durante a construção de uma nova casa de reuniões - fonte: National Geographic (Brasil), maio, 2000)

Num certo sentido,
para viver na sociedade
ocidental contemporânea
temos que dominar a arte
de produzir máscaras sociais.
Exatamente como os animais
na natureza... Sempre fingindo
que não estão onde estão. Que
não estão nem aí. Mas sempre
procurando a melhor hora
de atacar. Mas nós somos
civilizados... Certo?

Lesley K. Ferris discordaria de Jenkins quanto ao drama mascarado ser evitado no Ocidente. Para provar seu ponto, chama atenção o trabalho de Susan Harris, que identifica mais de 225 peças escritas desde 1896 onde máscaras são utilizadas pelos atores. Entretanto, Ferris também é de opinião que o teatro ainda não conseguiu criar uma forma de atuação em torno de máscaras comparável à antiga tradição (7). De fato, existe também um tipo de máscara cuja função não é ritual. Trata-se do que chamamos de “capacete”, que muitos nem pensam em máscaras quando olham para um – já sabemos que as máscaras no teatro grego eram como capacetes. Sua função é de proteção e/ou aumento do desempenho do usuário, que pode ser um policial, um soldado, um ciclista, um motociclista, um skatista, um jogador de futebol americano, um esgrimista, um astronauta, um piloto de fórmula ou um piloto de avião de combate. Desta modalidade de máscaras também fazem parte os elmos das armaduras medievais. (última imagem do artigo, máscara de Hannya, teatro Nô japonês. É uada pelo personagem de um demônio vingativo que já foi uma bela mulher. Tudo nela lembra ferocidade, com excessão das sobrancelhas, pelo menos quando vista de frente - neste caso a peça está sendo visualizada de cima para baixo, enfatizando seu caráter maligno)

Ao contrário
da tatuagem, que é definitiva, a maquiagem
e a pintura corporal
são uma espécie de
máscara lavável

Em inglês, nos explica Mack, o termo ‘máscara’ ou ‘mascarar’, tende a distinguir a máscara em contraposição a tudo que estivesse relacionado a ela. Ou seja, falamos separadamente da máscara e da roupa do mascarado. Na África central, existe um ritual chamado Makishi. Neste caso, roupa e máscara constituem uma só entidade: a máscara. Mack afirma que de qualquer forma o que é interessante nas máscaras, o elemento de transformação que elas implicam, surge de uma tensão entre o que o mascaramento revela e o que esconde. É essa tensão que o torna intrigante, sua capacidade em misturar o familiar e o estranho (8). Já se configura uma “zona cinza” em relação a este ponto entre o que a máscara esconde e o que revela. De acordo com Cesare Poppi...

“Na Europa, como em qualquer outra parte, máscaras são paradoxais em seu uso: como Mesnil e Napier observaram, elas ao mesmo tempo transformam e fixam identidades. Escondendo a identidade individual, elas simultaneamente a transformam em algo radicalmente diferente – na medida em que arrancar a máscara do rosto de alguém é um ato de execração. Todavia, ao mesmo tempo elas criam ‘tipos fixos’, dando forma definitiva para papéis simbólica e dramaticamente imprecisos. Neste sentido, máscaras simplificam humores e status individuais mutáveis provendo-lhes com identidades permanentes. Elas permitem a uma narrativa dramática estruturada, previsível (e, portanto, que pode ser repetida), desdobrar-se em eventos recorrentes. O papel que um mascarado assume ao escolher esta ou aquela fantasia, não é uma simples celebração de liberdade e criatividade, mas formaliza a ação: o comportamento do mascarado é antecipado, até mesmo prescrito. Conseqüentemente não podemos compreender máscaras sem considerar o contexto da ação do mascarado. Apenas quando uma atuação está em plena operação pode o efeito da combinação de transformação e fixidez ser apreciado” (9)

Pode-se
seguir todos os
movimentos dos
mascarados para
procurar compreender
o que uma máscara pode
significar para eles. Mas
ainda não saberemos
porque mesmo uma
máscara sozinha
parece estar
viva!

Notas:

Leia também:

Entre o Rosto e o Corpo
As Tentações do Rosto-Paisagem
Arte e Cultura (I), (II), (III)
Retrato e Auto-Retrato
Rosto Sem Rosto: Prosopagnosia

1. PETIT, Marc. À Masque Découvert. Regards sur l'Art Primitif de l'Himalaya. Paris: Éditions Stock/Éditions Aldines, 1995. Pp. 177 e 267.
2. NUNLEY, John W.; MCCARTY, Cara. MASKS. Faces of Culture. New York: Harry Abrams Incorporated. 1999. Pp. 171-172 e 319.
3. Idem, p. 324.
4. JENKINS, Ian. Face Value: The mask in Greece and Rome. in MACK, John (ed.). MASKS. The art of Expression. London: The British Museum Press, 1996. Pp. 151, 156.
5. Idem, pp. 156-7.
6. Ibidem, p. 166.
7. FERRIS, Lesley K. The mask in western theater: transformation and doubling in NUNLEY, John; MACCARTY, Cara. Op. cit., pp. 242-246.
8. MACK, John, op. cit. Introdução, About Face, pp. 12-16.
9. POPPI, Cesare. The other within: Masks and masquerades in Europe in MACK, John. Op. Cit., p. 194. 

Arte do Corpo: Todos os Leigh Bowery

Se antes era apenas
mais um refúgio para a timidez, transformou-se numa expressão radical
e muito indiscreta

Explodindo Clichês

Reinventar-se parecia ser a palavra de ordem de Leigh Bowery. No caso dele, reinventar-se a partir de uma segunda pele: roupas extravagantes, maquiagens e próteses. Performático, Bowery criou uma arte do corpo (body art) como poucos. Sua tela era seu próprio corpo, e ele não parecia nem um pouco preocupado em seguir os padrões de beleza/magreza vigentes. Tampouco os padrões de sexualidade, sua homossexualidade parecia ser empurrada a uma segundo plano frente. Não parecia apenas um homossexual excêntrico, tudo nele (ou pelo menos na pessoa pública) era excesso. Sendo, inclusive, excessivamente explícita sua ultrapassagem dos gêneros (masculino ou feminino). Divisão a que em geral não escapam (e até buscam) tanto homo quanto heterossexuais. A esta necessidade (ou pressão social) de se enquadra num gênero como condição para tornar-se visível, Bowery contrapôs uma arte do corpo radical. Para além do aspecto espalhafatoso e risível que poderia evocar sua figura bizarra numa primeira olhada, a seguir somos confrontados mais e mais com o curto-circuito causado por suas criações.

Curto-circuito
dos gêneros, Bowery
desfila suas personas entre
as próteses, piercings,
plumas e paetês

Usados ao mesmo tempo, uma máscara de couro típica do fetiche sado-masoquista entra em ressonância (mas também em curto circuito) com o vestido comprido e comportado que cobre qualquer típica senhora de idade avançada. Os lábios de plástico que jogam com o clichê do glamour feminino, que poderiam soar como um desejo de aderir ao gênero feminino contrasta com os alfinetes de fralda com os quais eles são presos às bochechas de Bowery – não é mais um homem, mas também não parece pretender ser uma mulher! Quando não são de plástico, grandes lábios são pintados em volta da boca, misturando uma típica maquiagem de palhaço de circo com o fetiche/clichê do batom que em muitos (e muitos) casos estabelece e reafirma o estereótipo do gênero feminino. De todos os adjetivos com que se poderia classificar Bowery, referir-se a ele como não-convencional parece mais apropriado.

O Gordo e as Anoréxicas

O clichê sádico
que empurra as mulheres
para a anorexia e a bulimia
nem mesmo foi arranhado
por Bowery

É significativo que Lucien Freud tenha pintado retratos de Bowery totalmente nu. Num deles, de costas, Bowery deixa ver suas costas largas e gordas (imagem acima, à esquerda, com Bowery na frente). Leigh esconde o rosto e ao mesmo tempo mostra e afirma um corpo disforme para os padrões estéticos anoréxicos do Ocidente (ou pelo menos de suas metrópoles) pode soar como um alarme. Tanto apontar para o estilo camaleônico de Bowery como uma forma de questionar o culto apenas a certo tipo físico magro (ou absolutamente magro), como sugerir que as roupas que cobrem o corpo podem ser também uma segunda pele, ao invés de uma maneira de escondê-lo (seja por motivos religiosos ou por vergonha de estar acima do peso). Em tempo, Lucien Freud considerava Bowery “perfeitamente lindo”. Pode ser que Bowery nem tenha tido a intenção, mas tudo que fazia parece carregar em seu interior uma crítica profunda aos clichês e estereótipos do feminino que o próprio universo da moda reproduz.

Aparentemente,
o mundo da moda
ignorou Bowery no que
diz respeito a sua crítica
aos clichês femininos.
Mas o lado bizarro e
pastelão era muito
bem vindo

Não é apenas a divisão de gênero que é explodida nas aparências e performances de Bowery, seu corpo anti-masculino e anti-feminino bate de frente também com um dos clichês mais populares (e mais bizarros) de nosso tempo: o culto ao “emagrecimento patológico”. Esse que já é classificado como um distúrbio de personalidade que distorce a visão de si mesmo (no pior sentido possível), e que curiosamente está presente no universo da moda e dos estilistas, do qual o próprio Bowery fazia parte. Por que será que um estilista homossexual pode ser gordo e ainda assim ser aceito, enquanto as modelos que trabalham para os estilistas continuam obrigadas a se submeter à ditadura da anorexia/bulimia que nada tem de saudável (ou de belo)? É curioso que a eterna reinvenção de si que projetou Leigh Bowery não pareça (em teoria) importar-se com seu peso, enquanto concomitantemente as mulheres que trabalham nas passarelas capitaneadas pelos/as estilistas parecem não ter nenhum direto de posse sobre o próprio corpo! O mundo misógino masculino heterossexual tem seu equivalente no que cada vez mais se deixa ver como um mundo misógino homossexual – neste caso, protegidos pelo manto “sagrado” das exigências do mercado de consumo. Supondo, evidentemente, que Bowery de fato desejasse questionar os padrões do mundo da moda que transformam as mulheres em esqueletos ambulantes!

Ainda Existe Um Rosto?

A reconfiguração
das feições sugere um afastamento em relação
à prisão do rosto (e do
olhar fixado no rosto),
tendendo a devolver
a cabeça ao corpo

A primeira vista, Leigh Bowery poderia ser confundido com mais um homossexual excêntrico e bizarro. Ele veste suas próprias criações, como as botas que se tornam próteses das pernas – mas que não apenas as substituem, senão as remodelam. Suas mascaram fazem de seu rosto uma espécie de cabeça de manequim, ao mesmo tempo aplanando as feições em sua carne e abrindo caminho para a expressividade da cabeça – a qual, diriam Gilles Deleuze e Felix Guattari (1), sempre perdeu em importância para o rosto. Porém, ainda existe um rosto, os buracos dos olhos, nariz e boca. Aliás, esta última receberia atenção especial através dos lábios de plástico que muitas vezes cobriam seus lábios de carne – uma paródia do batom que cobre tantos lábios femininos. Lábios cuja força da nudez as mulheres insistem em esconder por trás do batom. Mas este é apenas um dos modos de ser Bowery.

Pouco se via
o rosto (real) de
Bowery, então não se
sabia exatamente
quem ele era (2)

Havia também aquela maquiagem em que ele cobre o rosto com pingos ou pontos, como uma extensão de um vestido ou roupa de bolinhas. Outras vezes Bowery é azul como uma daquelas divindades hinduístas, sem esquecer o piercing no nariz. O corpo inteiro é seu teatro de experimentações. Como aquelas pessoas que se escondem justamente através da superexposição, Bowery faz de suas criações o disfarce perfeito. Ao mesmo tempo em que se esconde dentro do disfarce, Bowery parece tentar explodir o corpo esconde. Além dos lábios de plástico, ele também aparece com seios de plástico. Além de romper as fronteiras de gênero, Bowery rompe com o elemento da maternidade (território restrito às mulheres) ao ostentar seios que não dão leite. Talvez um traço Drag Queen de Bowery, já que nesse universo o objetivo não é tornar-se mulher, mas simplesmente parodiar o feminino.

Numa de suas
performances durante
um show musical, Bowery
se deita aos berros como uma mulher prestes a dar a luz. De repente sai uma mulher (de verdade, de carne e osso)
já crescida de dento do
que seria a vagina
de Bowery

Entre o monstruoso e o fantástico, Bowery explode a fronteira entre os gêneros. Classificá-lo como homossexual apenas por conta de seus trejeitos talvez não faça sentido – até porque, esta seria uma saída fácil que não dá conta da realidade. Às vezes, Bowery deixava a mostra uma espécie de vagina (mais exatamente os pêlos pubianos que denotavam a vagina antigamente). Enquanto isso, ou talvez um pouco antes, Cicciolina, a atriz pornô, mostrava os seios durante sua campanha eleitoral atrás de emprego no parlamento italiano. O contraponto perfeito, enquanto o “homossexual” Bowery explodia a barreira/prisão dos gêneros, a atriz pornô procurava ganhar uma eleição ao reforçar o pior da barreira entre os gêneros (a puramente aparente e frágil superioridade da mulher no mundo machista dos homens, onde ela não passa de objeto), e ela ainda levantava o braço imitando da Estátua da Liberdade em Nova York (Estados Unidos).

“Bowery criou e vestiu suas roupas extraordinárias para afirmar um sentimento de anormalidade (homossexual com 102 kg e mais de 2 metros) e projetar uma persona confiante e forte. No início envolvendo maquiagem e perucas, botas de salto plataforma e grandes ombreiras, as roupas se tornaram mais esculturais – com braços esféricos, pernas disformes, seios postiços – enquanto seu rosto desaparecia sob capas que cobriam toda sua cabeça. Manipulava e prolongava seu corpo, muitas vezes de forma dolorosa, a fim de criar um ‘visual’ que o libertasse de sua timidez, permitindo-lhe criar uma persona extravagante na cena ‘subterrânea’ das boates [de Londres]. Seu engajamento com a total teatralização da personalidade, tendo a boate como palco, foi de fato o compromisso com uma forma extrema de auto-expressão, permitindo-lhe explorar medos e desejos em performances públicas escandalosas que o tornaram um ícone da cultura subterrânea. Desafiando diretamente a estética de estilo e moda, as roupas e performances de Bowery expunham o corpo do artista como uma ferramenta através da qual examinar os juízos existentes do que é perverso e do que é normal” (3)

Notas:

Leia também:

Arte do Corpo: Cindy Sherman, Carolee Schneemann, Yoko Ono, Shigeko Kubota, Jan Saudek, HR Giger
Os Seios da República: Conexão Seios (epílogo)

1. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil Platôs. Rio de Janeiro: Editora 34, vol. 3.
2. The Legend of Leigh Bowery. Documentário, direção de Charles Atlas, 2002.
3. WARR, Tracey; JONES, Amelia. The Artist's Body. London: Phaidon, 2000. P. 187.

Um Corpo que Trai

Não, não se trata de um romance policial. Embora pretenda levantar algumas pistas sobre alguém. O desaparecido tem uma história muito incomum. À primeira vista, é uma figura bem presente, até mesmo inconveniente. De fato, podemos dizer que esse tal não sai de cima da gente! Nem de dentro também. Quando nos olhamos no espelho, achamos que o estamos vendo.

Primeiro problema, se quando nos olhamos o estamos vendo, então quando vamos nos ver? Quer dizer, se, para se ver, você tem que olhar para outra coisa que não é você ... Ao problema anterior poderíamos responder: meu corpo é parte de mim! Então é a mesma coisa que dizer: eu sou meu corpo?

Se você diz que seu corpo é parte de você, seu corpo é visto como um elemento à parte. Uma peça que pode ou não ser vista como relevante em sua vida. Neste caso, fica mais fácil negar seu corpo quando ele não te satisfaz. Sendo um acessório (um objeto), você faz coisas com seu corpo sem perguntar o que ele pensa disso. Se ele não é você, apenas acessório, então repete-se o que faz quando quer saber algo sobre alguém...

Como é que vou perguntar alguma coisa a meu corpo?

Será que no fundo você acaba fazendo sua própria vontade, sem ver em seu corpo um interlocutor? Você responde então que o corpo não é só um objeto mudo e que quando quer perguntar como ele está passando você vai ao médico! “O corpo fala”, você diz! Fala através dos exames de sangue, dos raios X, do resfriado. Mas eu me pergunto se o corpo também é capaz de falar outros idiomas. Mas não queremos saber, ele que se adapte à nossas vontades. Então seguimos acreditando que ele não vai nos trair e abandonar essa servidão...

Arte do Corpo: Carolee Schneemann e o Olho/Corpo

“Os homens podem utilizar mulheres maravilhosas e sexy como objetos neutros ou superfícies, mas quando as mulheres utilizam seus próprios rostos e corpos, são imediatamente acusadas de narcisismo”

Lucy Lippard

Expoente da Body Art (Arte do Corpo), a norte-americana Carolee Schneemann despertou tanto repulsa quanto admiração com seu trabalho. A insistência na autenticidade da experiência física caracterizava a Arte do Corpo norte-americana em geral, que era influenciada pela fenomenologia do filósofo francês Maurice Merleau-Ponty (1).

Schneemann chegou à Nova York em 1961 se envolvendo imediatamente com happenings performativos. Entretanto, foi antes disso que ela desenvolveu um gosto que levaria por toda sua carreira: tornar concreto x tornar abstrato, tornar literal x tornar simbólico. Ainda como pintora recém formada, imaginou uma mistura entre Antonin Artaud, Virginia Woolf, Wilheim Reich, Simone de Beauvoir e Cézanne, que apontava para um impulso de “envolvimento sensorial” com seu trabalho – tanto de parte do artista quanto do público. Inicialmente sua ênfase na tatilidade estava diretamente relacionada à esperança modernista no poder redentor das coisas por elas mesmas (a vingança de um objeto em função de sua articulação arbitrária ao signo que o representa) (2).

Em 1961 ela se incorpora ao movimento Fluxus, participando de três performances até começar a perceber como mesmo dentro de um grupo artístico que pretendia ultrapassar os limites da arte estabelecida não abandonava o comportamento machista, misógino e falocêntrico. Schneemann começa a se interessar pela carne enquanto elemento de um corpo que não pode ser dissociado de sua significação sócio-cultural. Essa preocupação com uma tatilidade específica (a materialidade da carne e o status de objeto do corpo feminino relativamente a suas delimitações sócio-culturais) levou a uma virada em seu trabalho, um ponto de politização que ela não tinha antes, um objetivo feminista em seu trabalho.

Em Eye/Body (Thirty-Six Transformative Actions for Camera) (Olho Corpo [Trinta e Seis Ações de Transformação para a Câmera]), de 1963, (as 4 imagens do artigo) produzido em seu próprio apartamento, ela ultrapassa seu próprio limiar. Caminhou diretamente para dentro de seu ambiente, tornando-se seu próprio trabalho. Até então, na história da arte performática, que pode ser traçada até o início do século 20 com os dadaístas de Zurique, os construtivistas russos e os futuristas italianos, as mulheres (mesmo as influentes) sempre haviam sido relegadas ao status de “esposa” ou “amante” ou “musa” ou “esforçada” (3).

Eye/Body está entre as primeiras instalações norte-americanas a incorporar o corpo da própria artista como terreno primário visceral e visual. Schneemann inseriu seu corpo na moldura ambiental de sua arte, executando uma série de ações que antecipam a explosão da Body Art nos anos 60 e 70 do século 20.

O ambiente foi montado com de painéis de 4x9, vidro quebrado, cacos de espelho, fotografias, luzes e guarda-chuvas motorizados. O corpo da artista era apenas mais um dos materiais. Schneemann entrou em seu trabalho e, naquilo que ela chamou de uma “espécie de ritual xamânico”, incorporou seu corpo nu através de pintura, brilhantina e escrituras em sua pele.

Embora historiadores da arte tenham sugerido que Eye/Body, assim como seu trabalho subseqüente Meat Joy (Alegria da Carne, 1964), mapearam uma nova direção e até anteciparam tanto a revolução sexual dos anos 60 quanto o feminismo, a artista acreditava que naquela época seu trabalho era rejeitado como algo auto-indulgente, exibicionista, cuja única intenção seria estimular os homens. Muito do impulso para incluir seu corpo nu em Eye/Body deriva do fato de que a artista ficou de saco cheio ao constatar que o fato de ser mulher impedia que ela fosse um contribuinte sério para o mundo da arte (4).

Sua resposta a esse sentimento foi cobrir seu corpo nu em Eye/Body com tinta, brilhantina, cacos de espelho, cordões e plástico. Sua idéia era confrontar diretamente a sensação de que ela havia sido incluída no movimento Fluxus apenas como uma mascote com vagina. Eye/Body sugere uma “visão incorporada”, um “olho corporal” (olhos vistos, olhos do artista), não apenas naquele que olha, mas também no corpo daquele que é visto.

O que marca essa performance de Schneemann como historicamente significante para uma arte performática feminista é o fato de que a artista não é mais apenas a imagem, mas uma produtora da imagem. Confirmando as suspeitas de Schneemann com relação ao machismo entranhado no movimento Fluxus, George Maciunas, o pai do movimento, achou Eye/Body muito “bagunçado” para ser considerado parte do grupo. Referindo-se a Schneemann como uma “mulher aterrorizante”, ele baniu a artista do grupo, ainda que tenha admitido os igualmente “bagunçados” Wolf Vostell e Claus Oldenburg no Fluxus (5).

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

1. LÖFFLER, Petra. Carolee Schneemann. IN GROSENICK, Uta (ed.). Mulheres Artistas, nos Séculos XX e XXI. Köln: Taschen, 2002. P. 487.
2. SCHNEIDER, Rebecca. The Explicit Body in Performance. New York: Routledge, 1997. P. 32.3. Idem, p. 188n20.
3. Idem, p. 188n20.
4. Ibidem, p. 34.
5. Ibidem, p.189n24.