Máscaras: Bacia Amazônica

 Movimentos      artísticos      importantes

 como Impressionismo, Expressionismo, Surrealismo

  e    Cubismo,    reconhecidos    por    seu    interesse    em
 relação  à   arte   não-ocidental,  sempre   ignoraram

 os     índios     da     floresta     amazônica

Até pouco tempo atrás, a arte indígena dos povos do assim chamado Novo Mundo não existia nem mesmo para os artistas ocidentais da arte contemporânea do início do século XX. Os impressionantes objetos fruto da visão de mundo dos índios que habitam as Américas, desde a floresta tropical da América do Sul até a América do Norte, eram desvalorizados e pouco conhecidos. De acordo com Peter Roe, os responsáveis por esta atitude são os “cânones míopes” da arte ocidental. Embora imediatamente nos lembremos do grande interesse do Surrealismo em relação à arte indígena, no Novo Mundo seu foco foi mais direcionado aos esquimós do norte do Canadá e Alaska (Max Ernst interessou-se pela arte dos índios das áreas desérticas do sul dos Estados Unidos). Portanto, até mesmo os surrealistas podem ser encaixados na crítica de Roe (com a possível exceção do poeta e dadaísta francês Benjamin Péret [1899-1959], que viveu no Brasil entre 1929 e 1931; contudo, seu grande interesse pelos índios do Brasil não foi suficiente para levantar recursos para uma viagem pelas comunidades indígenas; seus artigos a respeito do Candomblé, entre 1930 e 1931, são considerados um marco nos estudos afro-brasileiros, inclusive precedendo os trabalhos de Gilberto Freyre e demais africanistas brasileiros) ***. Ainda de acordo com Peter Roe, infelizmente os materiais utilizados pelos índios da floresta amazônica (sementes, penas, cascas de árvores, cabelo, asas de besouro, dentes de animais), além de perecíveis não se encaixavam nas noções da tradição ocidental - embora também saibamos que a arte africana sofreu o mesmo tipo de resistência, seus materiais eram menos perecíveis. A arte ocidental, Roe insiste, só chamava de “arte” algo que fosse refinado (ouro, prata, pedras preciosas) ou monumental (mármore, baixo-relevos em bronze e esculturas de madeira tridimensionais), e deveria ser estático, fixo e sem utilidade. Em resumo, se não fosse uma estátua de bronze ou mármore, ou uma pintura a óleo com moldura enfeitada, não seria considerado arte (1). (imagem acima, a máscara Ypé [Upé], dos índios Tapirapé, representa os Kayapó e Karajá)

Seja máscara ou panela, para os índios 

Mehináku  elas  só  estarão  completas  quando

devidamente     decoradas.     Uma     máscara     só 

 adquire    os    atributos     dos     espíritos    que 

representa   quando   estiver   pintada (2)

Com exceção da arte escultórica e monumental das civilizações andinas e da América Central, ou, possivelmente, as esculturas em madeira (os grandes totens) das culturas da costa do Oceano Pacífico na América do Norte (a costa noroeste), os artefatos dos índios americanos têm sido considerados meras curiosidades etnológicas. Para Peter Roe, é digno de nota que, nos museus, ao invés de exibições mais nobres, essa produção geralmente seja colocada junto a fósseis de dinossauros e animais empalhados. Uma coisa é certa, de fato, insistiu Roe, salta aos olhos que as ondas artísticas revolucionárias do início do século passado no Ocidente como o Impressionismo, Expressionismo, Surrealismo e Cubismo (que apresentaram a arte africana e oriental para a arte ocidental), tenham deixado as contribuições dos índios da Amazônia praticamente intocada. Evidentemente essa crítica de Roe, ainda que bem intencionada, pode acabar como apenas mais um canal de incorporação da cultura material da floresta tropical sul-americana no mercado de arte. Considerando o caso dos índios da Amazônia, é razoável concluir que em todo esse desconhecimento a respeito de sua cultura material, a fabricação de máscaras rituais seja um aspecto desconhecido e negligenciado. (imagem acima, Índio Ticuna, Belém do Solimões, Terra Indígena Évare I, Amazonas. Foto Frei Arsênio Sampalmieri, 1979)

“Máscara. Entendemos por esse termo – empregado, geralmente, como sinônimo de indumentária ritual – os disfarces de dança que personificam entes sobrenaturais antropomorfos e zoomorfos. No presente contexto, a palavra máscara indica todo o traje e não apenas a ‘cara’. Isto é, inclui a veste tubular de líber, a gola e o saiote de palha, ou a veste trançada que cobre a quase totalidade do corpo do dançarino (...). As máscaras do alto Xingu encarnam entidades aquáticas, sobretudo peixes, sendo de um modo geral feitas aos pares: macho e fêmea. Em outras tribos, são concebidas como receptáculos das almas dos mortos, espíritos de plantas e animais, seres mitológicos, demônios ou fenômenos da natureza. (...) Distinguimos os seguintes macrotipos: 1) máscaras trançadas, registradas entre os diversos grupos do tronco Jê (Timbira, Kayapó, Xerente, Xavante), índios do alto Xingu, Karajá e Tapirapé; 2)máscaras de líber encontradas nos rios Japurá, Solimões e no noroeste amazônico (Juri-Taboca [extintos], Tukúna, índios do alto rio Negro); 3) máscaras tecidas (alto Xingu, alto rio Negro); 4) máscaras com ‘cara’ de madeira (alto Xingu, Tukúna, Tapirapé); 5) máscaras com ‘cara’ de cabaça (alto Xingu, Kaxináwa, Timbira); 6) máscaras compostas de capuz, calça e camisa (alto Xingu, Xikrin). Do ponto de vista geográfico, as três principais áreas de ocorrência de máscaras são: 1) norte do Amazonas; 2) alto Xingu; 3) Tocantins-Araguaia” (3) (imagem acima, à esquerda, máscara antropomorfo dos índios Tukúna; à direita, máscara antropomorfa do rio Uaupés, tributário do Negro feita de líber, índios Wanãna [Kotiria?] e Kobéwa, fotos Pedro Lobo)

Vá e Veja: O Olhar Estrangeiro

Ao  contrário  dos
artistas, os antropólogos 

europeus e norte-americanos 
tinham       grande       interesse

pela   arte   indígena  amazônica,
montando    grandes     coleções
desde o século XIX. Na verdade,

as coleções começaram assim 
que   o   chamado   Novo 
Mundo foi invadido (4)

As máscaras sempre foram elemento relevante nos rituais dos índios da América do Sul. Francisco de Orellana se referiu ao uso de máscaras nos rituais que presenciou nas comunidades amazônicas que visitou no início do século XVI. Em 1557, Hans Staden descreveu sua estadia de dez meses entre os Tupinambás, onde observou um único ritual com máscaras, impressionou-se com a decoração corporal e a plumária dessa tribo.

O zoólogo alemão Johann Baptist von Spix (1823-1891) viajou pelo rio Solimões, perto da cidade de Tabatinga assistiu a uma cerimônia de iniciação feminina entre os Tukúna (Tükúna Tikuna, Tukuna, Maguta), na qual dançarinos mascarados desempenhavam importante papel. O naturalista inglês Henry Bates descreveu uma cerimônia com mascarados que assistiu entre os Tukúna em 1857. Anos mais tarde, Henri Coudreau se referiu a máscaras confeccionadas com fio de pelo de macaco e cabelos humanos nos ritos de iniciação masculina entre os Tariâna, grupo Aruak, do rio Uaupés. Suas observações foram confirmadas no início do século XX pelo etnólogo alemão Theodor Koch-Grünberg, cujas descrições das tradições mascaradas entre os Tariâna, Kobéwa, e diversos grupos de idioma Tukano do noroeste amazônico representam, hoje, valioso subsídio à pesquisa do ritual (5). (imagem acima, máscaras de morcego vampiro, índios Piaroa-Huarine)

Quando comparamos a divulgação da imagem
de  máscaras  africanas  e  polinésias,  as  produzidas

pelas    etnias    indígenas    da    Amazônia    continuam

desconhecidas  do  grande  público,  apesar  de  todo 
o esforço de antropólogos desde o século XIX

As viagens de Karl e Wilhelm von den Steinen (1884 e 1887), Hermann Meyer (1896 e 1899) e Max Schmidt (1901) pelo rio Xingu realizaram excelentes descrições das máscaras encontradas entre os índios do Brasil central. As coleções de máscaras e indumentária indígena obtidas por esses homens (bem como as obtidas por Spix, Martius e Koch-Grünberg no alto Amazonas) foram parar nos museus etnológicos de Berlim, Leipzig e Stuttgart, na Alemanha. Esse material daria origem a uma série de estudos sobre a distribuição e variação estilística de máscaras existentes entre as etnias indígenas no território brasileiro. De acordo com Alfred Métraux, o uso de máscaras cerimoniais é largamente difundido em toda a América do Sul, tendo sido identificados quatro centros do ponto de vista de técnicas e materiais de confecção: 1) região andina (altiplano do norte da Colômbia e partes do Peru e da Bolívia); 2) noroeste da Amazônia (alto rio Negro, leste do Peru, bacia do Solimões); 3) Amazônia central (região dos rios Xingu e Araguaia); 4) Patagônia (em particular, a Terra do Fogo). Entre as populações indígenas da América do Sul, o uso de máscaras sem o acréscimo de vestes elaboradas está restrito atualmente às culturas andinas. Até meados do século passado, as populações indígenas da Terra do Fogo fabricavam máscaras conoidais de casca de árvore e pele de foca. Uma armação de gravetos coberta com pele era esticada no alto da cabeça para fazer um chapéu cônico decorado com desenhos geométricos que frequentemente se estendiam sobre o corpo nu e untado do usuário. (imagem acima, máscara de entrecasca Jurupixuna)

“É também significativo o fato de que,
em  praticamente   todas   as   culturas   indígenas
sul-americanas,    as   máscaras   sejam   universalmente

utilizadas     com     acompanhamento     musical.     [Em    O

Cru  e  o  Cozido    e   A  Via   das   Máscaras,]   Lévi-Strauss

afirma   que   ‘o  canto   e    os    instrumentos     são    os

equivalentes  acústicos  daquilo  que  as  máscaras

 representam     a     nível     plástico’”(6)

Entre as tribos do noroeste amazônico, mais especificamente os Aruak e Tukano do sistema fluvial Uaupés-Cuduiari, as máscaras são fabricadas com entrecasca de árvore e utilizadas como um traje que recobre tanto a cabeça quanto o corpo, até abaixo dos joelhos do dançarino. Máscaras de líber (tururi no tupí do Amazonas) são encontradas entre os Witôto do noroeste do Peru, incluindo os Bora e os Muinave, bem como entre os Yágua, Okaina e Tukúna. Na Amazônia central, de modo geral, as máscaras são feitas com folhas de buriti ou babaçu (embora se encontrem máscaras circulares tecidas de algodão com franja de buriti entre os Bakairí, Awetí, Trumái e Kamayurá). Berta Ribeiro enfatiza que, além das máscaras de líber, os “índios brasileiros” fazem também máscaras de madeira (os Xinguanos e os Tapirapé) e de palha trançada (Xinguanos, Karajá e Timbira). Máscaras compostas de uma peça de madeira plana, ornamentada com desenhos, posta sobre o rosto e uma franja de buriti são igualmente utilizadas pelas etnias Mehináku, Bakairí e outros grupos do alto-Xingu. Os Timbira orientais do rio Tocantins, no Maranhão, usam máscaras trançadas com flabelos de buriti. Ribeiro explica ainda que as descrições, seja do material de confecção ou de seu significado intrínseco, adquirem importância na medida em que o significado das máscaras só aflora quando encontramos a vinculação entre elas e os referentes que lhe são exteriores: mitos, papéis rituais e sistemas de organização social (7). (imagem acima, máscaras de Aruanã, índios Karajá, ilha do Bananal, fotografia Pedro Lobo)

Amazônia Noroeste e Central

 “(...) Tal como os mitos, as máscaras não podem ser interpretadas em si
 e  por  si,   como   objetos  isolados” 

Claude Lévi-Strauss (8)

O preparo de líber de entrecasca de madeira desenvolveu-se especialmente entre as tribos vivendo ao logo dos afluentes do alto Amazonas e no leste da Bolívia, na região em torno dos rios Guaporé, Mamoré e Beni. Kurt Nimuendajú que essas tribos empregam geralmente o líber de determinadas espécies de Ficus (tururi). Troncos de 20cm de diâmetro são segmentados e postos para secar até que a casca se solte e possa ser removida como uma peça tubular inteiriça - vários tubos são costurados uns aos outros, formandos os braços e pernas.

Devido a este processo de produção, todas as vestes rituais que utilizam esta matéria-prima no noroeste amazônico possuem o mesmo formato básico: um capuz tubular recobrindo a cabeça e o corpo até os joelhos, e mangas que se estendem até abaixo dos cotovelos. Algumas dessas máscaras, como a dos índios Kobéwa, grupo Tukano do noroeste amazônico, possuem painéis com formas geométricas retratando as características físicas do ser representado. Mesmo a etnias que não possuem máscaras propriamente ditas tem soluções próximas. É o caso dos Barasâna estudados por Stephen Hugh-Jones durante a década de 70 do século passado. Esses índios utilizam a pele do macaco gritador (Bugio) e da preguiça na ornamentação ritual da cabeça, cuja função é a referencia a “muda de pele” do iniciante masculino experimentada como um processo de menstruação. Para Hugh-Jones, essas peles na cabeça são homólogas às máscaras jurupari, dos Tariâna, observadas por Coudreau no final do século XIX e por Koch-Grünberg no começo do século passado.

Desde as expedições de Martius e Spix no século XIX há relatos sobre os Tukúna, a respeito de máscaras feitas com a fibra do tururi e utilizadas no rito de iniciação feminina (no qual são arrancados os cabelos das moças) por ocasião de sua primeira menstruação. A participação de dançarinos mascarados ocorre em outras cerimônias dos Tukúna vinculadas a ritos de passagem. (nascimento, perfuração das orelhas e casamentos). Em cada caso, vestir e desvestir a máscara simboliza uma “mudança” de pele semelhante a “muda de pele” menstrual pela qual os homens Tukúna passariam na época da iniciação. “Para os Tukúna, o ato de mudar de pele, objetivado pelo uso da máscara, representa um processo de transformação repetido em cada rito de passagem, sendo comparado ao ciclo de morte e renascimento” (9). As máscaras Tukúna são tidas como símiles de animais-duendes que teriam comidos um grupo de caçadores dessa tribo. Posteriormente, esses duendes foram mortos e seus semblantes retratados em máscaras utilizadas em rituais relacionados ao processo de maturação e degeneração do corpo humano. O elemento preponderante no simbolismo incorporado ao uso de máscaras entre os Tukúna gira em torno de uma luta entre natureza e cultura e do constante transformação de entidades naturais em produtos culturais (e vice-versa). Enquanto os Kobéwa recorrem a desenhos geométricos, as máscaras Tukúna são capuzes zoomórficos representando animais quadrúpedes, peixes, pássaros, além de alguns seres sobrenaturais. (imagens acima, máscaras Juruparí, Ticuna [Tukúna?] e Tukuse,  Waura; abaixo, índios Ticuna durante ritual, Belém do Solimões, Terra Indígena Évare I, Amazonas. Foto Jussara Gruber , 1978)

As expedições alemãs realizadas em fins do século XIX nos rios Xingu e Araguaia produziram descrições consideradas excelentes a respeito dos estilos de máscaras da Amazônia central. Contudo, foi preciso esperar até a segunda metade do século XX para que os antropólogos nos informassem a respeito do contexto ritual no qual tais máscaras eram utilizadas. Do ponto de vista dos materiais usados, a grande variedade redunda em estilos tecnológicos distintos, que podem ser encontrados em praticamente todas as sociedades Xinguanas em virtude do intercambio entre elas (que se estende também à coreografia, vestuário e cantos). Embora madeira, algodão e penas sejam usadas, pode-se dizer que, em maior ou menor grau, todas as máscaras são de palha de buriti ou babaçu. Diversos animais importantes para a economia dessas sociedades são representados através de pantomimas mascaradas. A forma da máscara pode imitar a cabeça do animal ou conter desenhos que apontam características anatômicas do animal (como as máscaras de jacaré feitas em madeira pelos Mehináku e as de peixe merexu dos Bakairí), além da imitação do som do animal pelo dançarino. William Murray Vincent agrupou as máscaras da Amazônia central em seis tipos mais comuns:

1) Máscaras de madeira quadradas e planas, tendo uma saia de palha de palmeira presa à borda inferior. Toma a forma de um rosto humano e será pintada com formas geométricas que reproduzem o contorno ou partes do corpo de certos animais. A máscara Ypé ou “Cara Grande”, dos Tapirapé, consiste numa prancha de madeira e saia de buriti, mas tem forma de meia lua, sendo revestida com cera de abelha onde são pregados mosaicos de plumas de araras; 2) Máscara ovalada Koahálu, encontrada entre os Bakairí, Awetí, Kamayurá e Trumái. Consiste numa armação de gravetos coberta com pano de algodão e franja de fibra de palmeira, frequentemente recebendo desenhos geométricos [como no exemplo]. Círculos de cera podem representar nariz, boca e olhos; 3) Máscara Wamnõrõ [máscara Tamanduá], com formato de cone de palha de buriti entrelaçado cobrindo todo o corpo, com apenas uma franja no topo. Foi encontrada entre os Karajá e Tapirapé; 4) Máscara cilíndrica ou coloidal representando um peixe, feita de talas entrelaçadas de palmeira recobertas por mosaico de plumas, um apêndice de penas e uma saia de buriti. Registrada entre os Karajá e Tapirapé; 5) Indumentária de palha de babaçu trançada recobrindo todo o corpo. Encontrada entre os Kayapó e Karajá ela representa, para os primeiros, espíritos me-karón, ou donos da água; 6) Um efeito de mascaramento é obtido entre os Jê setentrionais e centrais ao colar penugem de gavião no rosto e no corpo. Os Apinayé conseguem efeito equivalente colando faixas verticais de lanugem ao corpo. Entre os Borôro ocidentais, os caçadores às vezes representavam o espírito da onça cobrindo o corpo com a pele e, inclusive, a cabeça desse animal.

As máscaras estão associadas às artes do corpo como a forma suprema de lhe conferir expressividade dramática. Com estas palavras o antropólogo brasileiro Darcy Ribeiro definiu o “fenômeno estético” do mascaramento, defendendo também a tese de que a máscara é, ao mesmo tempo, o artefato e a figura viva, visível, do sobrenatural. De acordo com Darcy Ribeiro, o máximo de expressividade artística será exigido das máscaras em função de seu caráter duplo, ao mesmo tempo simples artefato fabricado por alguém e ser sobrenatural, que detém em si toda a potência do sagrado. A máscara jamais será um retrato: “o animal, anta, jaguar ou jibóia, que se vê e se reconhece na máscara é, de fato, o ‘bicho’ sobrenatural que ali está revestido da forma em que se mostra, para atrás dela se esconder” (10). Na hora de pintar a máscara que construiu, o índio do Xingu se recolhe ao local propício para exorcizar ali os espíritos que irão possuí-la. Por outro lado, depois da cerimônia do Kwarìp (Kuarup, Quarup), a tora-máscara que representava o Criador volta a ser apenas mais um tronco de árvore, que será rolado para fora da aldeia pelas crianças. (ao lado, máscara-esteira, Kanela e Timbira, em selo postal brasileiro)

São sempre os homens que se mascaram, explicou Darcy enquanto enumerava mais alguns exemplos da utilização de máscaras entre os índios do Brasil: no noroeste do Amazonas, os Tukâno (Tucano) montam enormes cerimoniais de máscaras, onde de 30 a 50 figurantes encarnam bichos da floresta ou as potências do sexo; periodicamente, no Araguaia, mascarados Karajá (na dança de máscaras do Aruanã), encarnam heróis míticos; no Xingu, homens mascarados reafirmam o domínio do feminino pelo masculino; as aldeias Borôro são assaltadas por bandos de mascarados que apavoram as mulheres e roubam meninos (com o intuito de retirá-los dos mundos infantil e feminino e integrá-los no mundo dos homens) (11).

 Embora    Darcy    Ribeiro     tenha    afirmado,

ao  considerar   os   índios  do  Brasil,  que  máscara
é coisa  de  homem,  isso  não  significa  que  o  sexo

feminino não tenha nenhuma relação com elas

“Diversos autores mencionam o cuidado dos índios da Amazônia central no preparo de suas máscaras, enfatizando o extenso tempo exigido para a seleção e processamento das matérias-primas e a atmosfera geral de sigilo que envolve todo o processo de manufatura (...). Assim como os mitos sobre o roubo de flautas sagradas e máscaras de dança são comuns às culturas do noroeste da Amazônia, os enredos míticos da Amazônia central referem-se frequentemente a um tempo mitológico em que o segredo do mascaramento era conhecido apenas pelas mulheres, que o utilizavam para explorar os homens. Mais tarde, estes descobrem o segredo, tirando-lhes as máscaras pela força, e submetem as mulheres para sempre (...). A presença desse mito em toda a América do Sul parece estar relacionada com a utilização cerimonial das máscaras como elemento marcante da parafernália ritual de iniciação masculina (...). Com efeito, para os Xavante, que compartilham esse mito, na dança Wamñõrõ, as máscaras ‘simbolizam a própria iniciação... dizem que são wapté í-wa’ru ‘fazem amadurecer os iniciados’” (...). Os homens, ao controlar as máscaras, usurpam a capacidade transformativa natural inerente ao sexo feminino. Fazem-no, porém, em caráter metafórico e estritamente cultural, uma vez que, ao contrário do processo natural da menstruação, ele está sujeito à sua influência e controle diretos. Assim sendo, embora as transformações representadas pelo início e volta periódica da menstruação sejam tidas como muito poderosas, as metamorfoses provocadas pelas máscaras - que podem ser manipuladas e realizadas à vontade – representam a aquisição de um poder mais alto que aquele sobre o qual o fenômeno do mascaramento se modela” (12) (imagem acima, máscara de entrecasca Jurupixuna, envolve toda a cabeça do portador)

A Máscara, o Rosto e o Corpo 

Máscaras 
asseguram    a 
pertença  da  cabeça 
ao   corpo,   mais  do 
que enaltecem 
um rosto

Gilles Deleuze e

Félix Guattari

A antropóloga Maria Heloisa Fénelon Costa considerou discutível a sugestão de que o conceito de rosticidade elaborado por Deleuze e Guattari não seria aplicável aos indígenas. De acordo com Costa, os dois autores parecem se referir a qualidades semelhantes às da persona segundo o sobrinho de Émile Durkheim, Marcel Mauss, onde se reúnem cabeça (individual) e máscara (social): “O ‘civilizado’ imprimiu, sobre o pano de fundo da cultura, sinais correspondentes a determinações sobre papéis sociais e sobre comportamentos previamente esperados e orientados. ‘Fisionomias de professora e aluno, de pai e filho, de operário e patrão, de policial e cidadão, de acusado e juiz’” (13).


Tais fisionomias, afirmaram Deleuze e Guattari, não se aplicariam aos “primitivos” teriam cabeças mais humanas e belas justamente porque não tem rostos e não precisam deles. O rosto não é um universal, embora o Ocidente o trate como tal: o poder maternal durante o aleitamento (a mão e o seio se reterritorilizam no rosto), o poder passional que passa pelo rosto do amado, o poder político que passa pelo rosto do chefe, o poder do cinema que passa pelo rosto da estrela e o close-up, o poder da televisão... A individuação é dependente de um rosto, não o contrário. “Não dizemos certamente que o rosto, a potência do rosto, engendra o poder e o explica. Em contrapartida, determinados agenciamentos de poder têm necessidade de produção de rosto, outros não” (14). (imagens acima e abaixo, máscara dança yowma, peixe pirarara, Mehináku, também encontrada entre os Wauja[Waurá], provavelmente utilizada com função distinta)

Entre  os  indígenas  amazônicos,  várias 

 máscaras  não  se  restringem  à  cabeça,  recobrindo

todo o corpo. Talvez seja possível relacionar esses casos

 à   afirmação   de   Gilles   Deleuze   e   Felix  Guattari,   para
quem   a   consciência    de    separação   entre cabeça  e

 corpo, bem como a individualização da primeira são

 fenômenos próprios da visão ocidental (15)

Para Deleuze e Guattari, isso não aconteceria porque poucas coisas passam pelo rosto. Sejam as pinturas, as marcas na pele e as tatuagens (dos indígenas), todas consagrariam a multidimensionalidade dos corpos. Mesmo as máscaras asseguram a pertença da cabeça ao corpo mais do que enaltecem um rosto – e aqui Deleuze e Guattari incluem todas as máscaras, não apenas aqueles exemplos amazonenses em que a máscara se estende para incluir a roupa do dançarino. No código das sociedades primitivas, a cabeça humana pode pertencer ao corpo, posto que os códigos dessas culturas se refiram ao corpo e não ao rosto (se refiram à aptidão do sistema corpo-cabeça para devir, para receber almas ou as repelir). Nem todos os agenciamentos de poder têm necessidade de reproduzir um rosto (rostificar), mas colocam o corpo em contato com devires animais (especialmente com o uso de drogas): os devires animais referem-se a um espírito animal, espírito-jaguar, espírito-pássaro, espírito-ocelote, espírito-tucano, que se apoderam do interior do corpo ao invés de lhe criar um rosto. Os casos de possessão, Deleuze e Guattari insistiram, expressam uma relação direta das vozes com o corpo, não com o rosto. As organizações de poder do xamã, do guerreiro, do caçador, frágeis e precárias, são ainda mais espirituais porque passam pela corporeidade, pela animalidade, pela vegetabilidade. Tudo bem ter cabeças se elas não têm rostos, o problema do rosto (no sentido negativo que Deleuze e Guattari imprimem à concepção ocidental) é que ele rostifica o corpo.

Mas é evidente que a máscara também pode produzir rostificação, para tal bastará que a utilizemos com o intuito de dissimular um sujeito (curiosamente, esta é sempre a função das máscaras no Ocidente: disfarce). Neste caso, afirmam Deleuze e Guattari, o corpo já estará total e complemente rostificado. Ao invés da máscara assegurar a pertença da cabeça ao corpo, e seu devir-animal, aqui ela é instituição (uma verdadeira máquina de rosticidade, porque é parte da produção social de rosto), o realce do rosto (um rosto despótico significante): é quando a máscara se torna o rosto em si mesmo ao substituir um suposto significante (algo que desempenhará o papel tranquilizador de referente), a abstração ou operação do rosto (neste caso, sugerem Deleuze e Guattari, a máscara rostifica os corpos como o fariam nossas roupas e uniformes ocidentais). É neste sentido que, mesmo mostrando ou revelando, a máscara geralmente será utilizada com o intuito de esconder ou dissimular. Inumanidade do rosto, Deleuze e Guattari declaram (em oposição à inumanidade do pré-rosto entre os assim chamados primitivos), já que, em sua opinião, o rosto jamais supõe um significante ou um sujeito prévios. (imagem acima, máscaras Tukuse nas Festas de Apapaatai, Wauja [Waurá]; imagem abaixo Aristóteles B. Neto, 2001)

Hierarquia e Arte na Floresta Amazônica? 

“(...) ‘Culturas da
máscara’ são muito
comuns nos trópicos 
sul-americanos,    onde
uma       imperturbável

serenidade    superficial
esconde uma turbulenta

guerra de emoções  que
outras culturas, como a

nossa, mostraria mais
abertamente     em 
seus  rostos  (...)” 

Peter G. Roe (16)

Ao trabalhar com o conceito de persona, a proposta teórica de Claude Lévi-Strauss não se encaixa na hipótese de Deleuze e Guattari. A pintura corporal (e facial) também funciona como uma máscara, o fato de não se tratar de um objeto ou vestimenta que se coloca sobre o corpo parece ser apenas um detalhe. Em seu estudo O Desdobramento da Representação nas Artes da Ásia e da América, Claude Lévi-Strauss acredita ter encontrado um exemplo daquilo a que chamou de “culturas de máscaras”, tendência que considerava muito difundida entre os índios sul-americanos da floresta tropical. Ao considerar a ocorrência de imagens desdobradas (figuras de seres com dois corpos de perfil ligados por dois rostos confrontados) entre culturas muito separadas no tempo e no espaço (índios da costa noroeste da América do Norte, China arcaica, Maoris da Nova Zelândia, os primitivos da Sibéria e Kadiwéus do Pantanal, no Mato Grosso do Sul), Lévi-Strauss percebeu que elas representam a organização social. Lévi-Strauss concluiu que a função da decoração facial nessas culturas coincide com a das máscaras, apresentam a persona, papel social que se sobrepõe ao indivíduo (e o esconde). A máscara cumpre essa dupla função de dissimular o indivíduo e, ao mesmo tempo conferir-lhe maior significação (dualidade entre o ator e seu papel) (17). (Imagem acima, a entidade letani figura no ritual hetohokÿ (“casa grande”), realizado pelos Javaé (Tocantins). Nos anos 1990, este ritual, que marca a entrada dos jovens para o mundo da casa dos homens, foi retomado. Foto: Patrícia de Mendonça Rodrigues, s/d; imagem abaixo, no alto, índios Tukúna segundo iconografia de Paul Marcoy, 1869; abaixo, festa da moça-nova. Índios Tukúna, iconografia de Henry Bates, 1892)

Ocorre que, essas sociedades (cuja característica paralela principal são traços hierárquicos fortes: dualismo, castas, metades, etc.) que fazem uso da imagem desdobrada, não importando se através de tatuagem e pintura facial (como entre os Maoris e os Kadiwéu) ou máscaras (índios da costa noroeste e antigos chineses), são o que Lévi-Strauss chamou de “culturas de máscaras”. Se a segmentação dessas sociedades em hierarquias é o traço que dá sentido à representação desdobrada (mais do que simplesmente apontar essas imagens como traço comum entre as culturas de máscaras), por outro lado tais imagens apontam também para a capacidade do pensamento mítico proceder à tomada de consciência de certas oposições e tender à sua mediação progressiva. Dito de outro modo, tais imagens cumprem a função de “mediações imaginárias” (18), representam a unidade que esses povos não conseguem alcançar no mundo real. Sabemos que o problema do desdobramento da figura se apresenta sempre que procuramos representar um objeto tridimensional numa superfície plana de duas dimensões (talvez o exemplo maior seja os problemas os mapas geográficos, cuja função é representar no papel uma bola redonda: o globo terrestre). Contudo, enfatiza Lévi-Strauss, no caso das representações desdobradas (e das “sociedades de máscaras”) estamos tratando com a superfície tridimensional por excelência, onde a decoração e a forma não podem ser dissociadas nem física nem socialmente: o rosto humano.

Notas:

Leia também:

Enciclopédia Virtual Povos Indígenas no Brasil

Arte e Cultura (III)
Máscaras: África Equatorial
Máscaras: Astecas, Maias e Incas
Máscaras: Teatros Grego e Romano
As Crianças Neorrealistas de Vittorio De Sica
Arte do Corpo: A Dança das Trevas
Herzog, o Conquistador do Inútil
Holocausto: Palavra Nordestina

*** PONGE, Robert. Surrealismo e Viagens. In: PONGE, Robert (org.) Surrealismo e Novo Mundo. Porto Alegre: Editora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1999.  Pp. 71-2.

1. BRAUN, Barbara (ed.). Arts of the Amazon. London: Thames and Hudson, 1995. Pp. 21, 23.

2. RIBEIRO, Berta G. Arte Indígena, Linguagem Visual. Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: EDUSP, 1989. Pp. 99-100.

3. ------------. Dicionário do Artesanato Indígena. Belo Horizonte: Itatiaia/ São Paulo: EDUSP, 1988. P. 304.

4. RIBEIRO, Berta G.; VELTHEM, Lucia H. Coleções Etnográficas. Documentos Materiais para a História Indígena e a Etnologia. In: CUNHA, Manuela Carneiro da (org.) História dos Índios no Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, Secretaria Municipal de Cultura, FAPESP, 2ª edição, 1992. P. 103-4.

5. VINCENT, William Murray. Máscaras. Objetos Rituais do Alto Rio Negro. In: RIBEIRO, Darcy (Ed.) et alii. Suma Etnológica Brasileira. Edição Atualizada do Handbook of South American Indians (volume 3. Arte Índia). Petrópolis: Vozes, 2ª edição, 1987. Pp. 151-3, 155-6.

6. Idem, p. 160.

7. RIBEIRO, Berta G. Op. Cit., 1989, p. 112.

8. LÉVI-STRAUSS, Claude. A Via das Máscaras. Lisboa: Assírio Alvin, 1979. P. 15.

9. VINCENT, William M. Op. Cit., p. 153.

10. RIBEIRO, Darcy. Arte Índia. In: RIBEIRO, Darcy (Ed.) et alii. Op. Cit., p. 57.

11. Idem, pp. 57-9.

12. VINCENT, William M. Op. Cit., pp. 157-160.

13. COSTA, Maria Heloisa Fénelon. O Mundo dos Mehináku e suas Representações Visuais. Brasília: UNB, 1988. P. 141.

14. DELEUZE, Gilles; GATTARI, Félix. Mille Plateaux. Capitalisme et Schizophrénie 2. Paris: Les Éditions de Minuit, 1980. Pp. 214, 215, 217, 222. Edição brasileira: Mil Platôs. Capitalismo e Esquizofrenia. Tradução Ana Lúcia de Oliveira e Lúcia Cláudia Leão. Rio de Janeiro: Editora 34, Volume 3, 1ª edição, 1996. Pp. 41, 42-3, 49-50.

15. Idem, pp. 205 (ed. bras., p. 31).

16. BRAUN, Barbara (ed.). Op. Cit., p. 83.

17. LÉVI-STRAUSS, Claude. Antropologia Estrutural. Tradução Chaim Samuel Katz e Eginardo Pires. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1967. Cap. XIII.

18. MERQUIOR, José Guilherme. A Estética de Claude Lévi-Strauss. Tradução Juvenal Hahne Junior. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975. P. 15.

Fontes das imagens:

BRAUN, Barbara (ed.). Arts of the Amazon. London: Thames and Hudson, 1995.

CUNHA, Manuela Carneiro da (org.) História dos Índios no Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, Secretaria Municipal de Cultura, FAPESP, 2ª edição, 1992.

RIBEIRO, Darcy (Ed.) et alii. Suma Etnológica Brasileira. Edição Atualizada do Handbook of South American Indians (volume 3. Arte Índia). Petrópolis: Vozes, 2ª edição, 1987.

RIBEIRO, Berta G. Dicionário do Artesanato Indígena. Belo Horizonte: Itatiaia/ São Paulo: EDUSP, 1988.

Internet:

Povos Indígenas no Brasil (Instituto Socioambiental)

Sainsbury Research Unity for the Arts of Africa, Oceania & the Americas

Arte e Cultura (II)

Em 1944 e 1945 Claude Lévi-Strauss publica O Desdobramento da Representação nas Artes da Ásia e da América (1). Em 1962, publica O Pensamento Selvagem, onde mostra que a atitude artística dos povos ditos primitivos, que muitos consideravam e ainda consideram inexistente, não só é um fato como poderia ser chamada de “Ciência do Concreto”. Seguiremos esta ordem cronológica para facilitar a compreensão e permitir demonstrar a possível contribuição da análise estrutural em antropologia ao nosso objetivo principal: nas palavras do antropólogo Clifford Geertz, uma teoria da arte é ao mesmo tempo uma teoria da cultura (2).


“O Desdobramento da Representação nas Artes da Ásia e da América é um estudo comparado de arte primitiva. O autor aí recorre à psicologia e à análise estrutural das formas a fim de explicar a ocorrência da representação do corpo ou do rosto por uma ‘imagem desdobrada’ (split representation) entre culturas inteiramente afastadas umas das outras: os índios da costa noroeste da América, a China arcaica, os Maori da Nova Zelândia, os primitivos da Sibéria, os Kadiwéu do Brasil.”(3)

Na contramão da visão romântica em relação ao índio como um ser em “sintonia” com a natureza, estudos como os de Lévi-Strauss mostram que não é bem assim. Uma coisa é o fato incontestável de que muitos desses povos (ainda) conseguem estabelecer uma integração invejável com o elemento natural onde estão inseridos. Outra coisa é reconhecer que, enquanto humanos, todos, de alguma forma, explicitam uma necessidade de marcar distância em relação à natureza. É a condição de possibilidade para afirmar uma diferença entre natureza e cultura que vai justificar sua identidade enquanto seres culturais.

A arte dos povos sem escrita não imita a natureza, afasta-se dela. Não procede a uma transcrição naturalista, enfatiza a forma, enfatiza a cultura em oposição à natureza. Franz Boas, em Arte Primitiva (1927), já falava dessa primazia da forma sobre a natureza na arte dos povos ágrafos. Os próprios missionários jesuítas, muitos séculos antes, já haviam percebido o horror do natural expresso na arte Guaicuru (4) (Mbaya-Guaicuru é uma etnia da qual os Kadiwéu são os últimos representantes no Brasil). Os antepassados dos Kadiwéu consideravam os missionários como “pessoas estúpidas”, porque não se pintavam (5).

O desdobramento da representação do rosto está ligado à organização social. As sociedades citadas são igualmente hierarquizadas, sua arte decorativa servindo para traduzir e afirmar essa hierarquia. Hierarquia não somente entre si e os outros povos, mas frente à própria natureza. A decoração facial Kadiwéu simboliza ao mesmo tempo a hierarquia do status no interior da sociedade e a passagem da natureza para a cultura (passagem de animal a homem). Seus padrões de desenhos no rosto seriam uma representação gráfica daquilo que suas instituições poderiam ser, caso superassem uma tendência individualista.

A função dessa decoração facial coincide com a de uma máscara: esconde a individualidade atrás de um papel social – não importa que se trate de máscaras propriamente ditas ou máscaras tatuadas/pintadas. Todas as culturas que utilizam máscaras e que possuem forte estruturação hierárquica praticam a representação desdobrada. Por este motivo a representação desdobrada não seria encontrada nas culturas da Nova Guiné (ilha no sul do oceano pacífico), reconhecidas por suas belas máscaras.

Em Tristes Trópicos (1955), Lévi-Strauss complementa a análise de 1945 mostrando que os Kadiwéu se apegavam de tal forma a uma diferenciação em três que chegava a ponto de ameaçar sua sociedade de desagregação. Não conseguiam efetivar em sua sociedade o mecanismo que os Guana (uma sociedade que os Kadiwéu escravizavam) e os Bororo construíram: invés de dividir a sociedade em três (divisão ternária), dividiam em duas metades complementares (divisão binária), o que compensava os efeitos desagregadores da rigidez hierárquica dos Kadiwéu.

“O estilo da decoração facial dos Kadiwéu evoca as figuras de nossos baralhos: consiste numa composição simétrica, mas construída sobre um eixo oblíquo, de modo que o todo não é nem completamente simétrico nem completamente assimétrico. Lévi-Strauss assinala que o sistema social dos Guana ou dos Bororo ‘oferece no plano sociológico uma estrutura análoga’ à que é apresentada no plano estilístico pela arte Kadiwéu. A oposição de uma organização ternária (castas) a uma outra binária (metades) combina uma estrutura assimétrica com uma outra, simétrica, enquanto a introdução das metades opõe um mecanismo social fundado sobre a reciprocidade àquele fundado sobre a hierarquia.” (6)

Com isso, Lévi-Strauss está sugerindo que, apesar da incapacidade dos Kadiwéu em adotar uma estrutura mediadora no plano social (plano sociológico), isso não quer dizer que eles não sabiam que ela existia. Não conseguindo adotar aquele estilo de vida, puseram-se a sonhar com um. Exprimem simbolicamente as mediações que modificariam sua sociedade caso fossem capazes de superar seus interesses individualistas: faziam no rosto aquilo que não conseguiam mudar em sua realidade social. Como na lógica do mito descrita por Lévi-Strauss em outro lugar, os Kadiwéu tomaram consciência de certas oposições e produziram a mediação possível. Trata-se de uma utopia social tão profundamente arraigada nesse povo (consertar esse modelo hierarquizado e individualista de sociedade) que resistiu a todas as perdas culturais pelas quais eles passaram em função de seu contato com a sociedade brasileira. É a utopia social Kadiwéu transposta para uma metáfora artística...

Percebemos então como, no caso específico dos Kadiwéu, como a representação desdobrada assume a função da máscara: a decoração facial estava a serviço da sociedade. É nesse sentido que Lévi-Strauss enriquece a análise da relação entre arte e sociedade.

Do ponto de vista do conceito de Etnocentrismo, vimos a importância que os Kadiwéu davam à decoração do rosto, tanto para se diferenciar da natureza, quanto para marcar sua diferença em relação aos outros grupos humanos.

Mesmo que admitamos que os Guana e os Bororo fossem mais eficazes quanto a fazer sua sociedade funcionar, o importante para compreendermos o conceito de etnocentrismo é perceber que cada sociedade afirma “eu sou assim” de diferentes maneiras. Cada vez que uma cultura confronta outra, ambas fazem esse tipo auto-afirmação.

Uma sociedade pode se afirmar frente às outras efetivando uma forma de sociedade baseada na lógica reciprocidade. Outra pode se afirmar efetivando uma lógica hierarquizada e ao mesmo tempo produzindo uma pintura facial que simboliza sua consciência da incapacidade de fazer diferente.

Nossa sociedade, brasileira, ocidental, manifesta-se de forma etnocêntrica frente aos povos indígenas afirmando o preconceito de que a “mentalidade primitiva” é pré-lógica. Ou seja, sugere que as sociedades indígenas não possuem a capacidade mental do homem ocidental.

Lévi-Strauss recolocou a questão da seguinte forma. Mudou a expressão “mentalidade primitiva”, com sentido negativo, para “pensamento selvagem”, com sentido positivo. Tanto o pensamento selvagem quanto o pensamento científico tem capacidade de procedimentos lógicos. A diferença está no fato de que, enquanto para o pensamento científico trabalha com uma lógica de tipo conceitual, o pensamento selvagem trabalha com uma lógica do concreto.

A lógica do concreto trabalha direta e espontaneamente sobre os dados sensíveis, concretos, a realidade. Porém, isto não significa que ela não consegue atingir um nível especulativo alto quando é necessário. A ciência ocidental utiliza o conceito, elemento de grau especulativo ilimitado, para falar da realidade. Portanto não se trata de uma lógica que dá as costas à realidade para se perder em delírios sem sentido.

O exemplo dos Kadiwéu mostra que este povo foi capaz de perceber objetivamente (concretamente) a diferença entre sua organização social e a dos Guana e Bororo. Incapazes de mudar sua realidade, abstraem e conceitualizam o fato: produzem uma pintura facial que funciona como uma mediação imaginária para as suas contradições. Na Ciência do Concreto, a reflexão situa-se a meio caminho entre o perceptível (a realidade concreta) e o conceitual.

Notas:

1. Republicado em 1958, em Antropologia Estrutural.
2. GEERTZ, Clifford. A arte como um sistema cultural In Saber Local. Petrópolis: Vozes, 6ªed., 2003. P. 165.
3. MERQUIOR, José Guilherme. A Estética de Lévi-Strauss. Tradução Juvenal Hahne Jr. RJ: Tempo Brasileiro, 1975, p.13.
4. Lévi-Strauss faz esta observação a respeito dos jesuítas em seu livro de 1955, Tristes Trópicos. Relato de suas pesquisas no interior do Brasil na década de 30, onde dedica um capítulo ao estudo das pinturas Kadiwéu.
5. MERQUIOR, op. cit. P. 13. Nota 5.
6. Idem, p. 14. Os grifos são nossos.

Arte e Cultura (I)

A cultura constitui e é constituída por sistemas de símbolos que estruturam o comportamento social. Qual é o papel da arte na cultura? Se existem diferenças entre as culturas, existe diferença entre a arte ocidental e não-ocidental? Então, quem produz arte? A partir de qual ponto de vista podemos decidir os significados de “cultura” e “arte”?

Na década de quarenta do século XX, Claude Lévi-Strauss, pai da antropologia estruturalista, procurou articulações entre cultura e arte comparando manifestações artísticas de varias partes do mundo, incluindo os Kaduwéu no Brasil. Antes dele, Franz Boas havia começado a coletar elementos da cultura material indígena, sendo famosos seus estudos das sociedades do noroeste do Canadá. Seu livro, Arte Primitiva (1927), ainda é considerado um clássico e um dos poucos a tratar do assunto. Lévi-Strauss cita M. F. Guédon…

“Todo problema de design é uma tentativa de fazer coincidir duas entidades: a forma e seu contexto. O contexto delimita o problema, enquanto a forma é a solução para o problema” (1)


Lux Vidal e Aracy Lopes, resgatando um trecho de Tristes Trópicos (1955), livro onde Lévi-Strauss descreve a pintura facial dos Kadiwéu (imagens ao lado, acima e abaixo), recortam um trecho em que ele afirma a importância de contextualizar o elemento artístico…

”A arte caduvéu tem um sentido e uma função. As pinturas do rosto não podem ser dissociadas do próprio rosto. Não são obras de cavalete. Não tem nada de gratuito. É uma arte feita com um certo objetivo, com uma certa função dentro da sociedade.” (2)

Para o antropólogo Clifford Geertz, a cultura é uma teia de significados tecida pelo homem. Ela orienta sua existência, interagindo com os sistemas de símbolos de cada indivíduo. Geertz, que procura aplicar elementos da semiótica à antropologia, afirma que compreender o homem e a cultura é interpretar essa teia de significados. Arte faz parte dessa teia…

“A participação no sistema particular que chamamos de arte só se torna possível através da participação no sistema geral de formas simbólicas que chamamos de cultura, pois o primeiro sistema nada mais é que um setor do segundo. Uma teoria da arte, portanto, é ao mesmo tempo uma teoria da cultura. E, sobretudo, se nos referimos a uma teoria semiótica da arte, esta deverá recobrar a existência desses sinais na própria sociedade, e não em um mundo fictício de dualidades, transformações, paralelos e equivalências.” (3)

Ou seja, para compreender a arte, temos que compreender a cultura da qual faz parte: teoria da arte = teoria da cultura. Uma teoria semiótica da arte buscará seus sinais na sociedade e não em abstrações lógicas: os elementos artísticos dialogam com sensibilidades e não com conceitos (4) (ao lado, acima, Estudo Para Mercure, 1924, Pablo Picasso, coloração invertida; abaixo, A Tarde, 1941-2, litogravura, Henri Matisse). Geertz lembra uma frase de Picasso…

“Todos querem entender a arte,
por que não tentam entender
a canção de um pássaro…?
Quem tenta entender quadros,
acaba se esforçando em vão” (5)

Entretanto, continua Geertz, apesar desse sentimento de que “quando não somos capazes de falar, devemos ficar em silêncio”, somente quem é indiferente à arte consegue manter silêncio – incluindo os próprios artistas. Nas palavras de Matisse temos a chave para continuar…

“Não consigo distinguir entre
o sentimento que tenho pela vida
e minha forma de expressá-lo” (6)

O discurso sobre a arte não pode ser meramente técnico. O objeto estético é mais do que um encadeamento de formas puras, deve ser contextualizado a partir das demais expressões e modelos de vida cotidianos que em última análise o sustentam.

A definição da Arte é sempre local, social, mesmo que fruto de um sentimento universal. Isto implica que “arte” não significa a mesma coisa na China, no Islã, em alguma tribo da Nova Guiné… ainda que as qualidades intrínsecas que transformam a força emocional em coisas concretas possam ser universais.

A incompreensão deste ponto de vista particular por parte de alguns estudiosos da arte não-ocidental é que acabou produzindo a percepção preconceituosa de que os povos “primitivos” não falam sobre arte. Na verdade, a questão é que eles não falam de arte como esses estudiosos falam… Na opinião de Geertz, é exatamente essa incapacidade de considerar que as informações de povos não-ocidentais e/ou “primitivos” constituem um discurso sobre a arte que nos impede a construção de um discurso comparativo.

Vejamos como exemplo o significado da linha (tema aparentemente abstrato) na escultura deste povo africano, os Ioruba. Há uma preocupação muito grande na clareza e precisão do traço que apenas reflete a importância que dão às qualidades lineares. Além de potes e esculturas, os Ioruba marcam seus próprios rostos com cortes que apontam (têm valor de sinal, de índice) sua posição social. Associam a linha com a idéia de civilização, como a imposição de um padrão humano à desordem da natureza. “Este país tornou-se civilizado”, em idioma Ioruba, significa literalmente: “esta terra tem linhas em sua face” (7). A “linha” na sociedade Ioruba, muito longe de um tema abstrato e universal, surge de uma “sensibilidade específica” em relação à vida. Geertz não vê nisso nada de lúdico, desinteressado, técnico ou estético. Estudar arte é explorar uma sensibilidade coletiva, a força estética não seria fruto de um “prazer do artesanato”.

Geertz também discorda da visão funcionalista segundo a qual a arte teria uma função instrumental, sendo elaborada com o objetivo de fortalecer laços sociais. Ao contrário, a articulação entre arte e vida coletiva se dá num plano semiótico. As manifestações artísticas não celebram uma estrutura social, elas materializam uma forma de viver, tornam visível um modelo. É a diferença entre uma conexão mecânica e uma conexão ideacional. No segundo caso, defendido por Geertz, os sinais ou elementos simbólicos (o talho Ioruba e o amarelo de Matisse, tomandos como ações) que compõem o sistema semiótico não são ilustrações de conceitos já existentes (função instrumental), mas elementos de primeira mão que buscam um lugar entre outros elementos de primeira mão (mitos, ritos, organização familiar, divisão do trabalho, tomandos como ações). (acima, máscara Mbangu, Congo, África; ao lado, etnia Elema, Papua Nova Guiné, pacifico sul, fotografada em 1929).

Na proposta semiótica da antropologia de Clifford Geertz, elementos simbólicos devem ser lidos, interpretados (em seus ícones, índices e símbolos), como algo que produz significação a partir de uma relação dialética entre eles e o meio social. Para tal, uma semiótica da arte deveria abrir mão do discurso estético (enquanto ele estiver direcionado a descrições conceituais do plano instrumental), pois os elementos artísticos dialogam com sensibilidades e não com conceitos. A unidade forma-conteúdo é um fenômeno cultural. Em sua opinião, é um equívoco afirmar que essa característica globalizante do discurso artístico “primitivo” é fruto de uma incapacidade para captar a unidade forma-conteúdo por si mesma - capacidade que a cultura ocidental teria desenvolvido. Geertz acredita que tal atitude marca tanto uma subestimação da dinâmica da arte nas “sociedades primitivas”, quanto uma sobrestimação da sua autonomia nas sociedades letradas.

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

1. VIDAL, Lux; SILVA, Aracy Lopes da. Antropologia Estética: Enfoques Teóricos e Contribuições Metodológicas In Grafismo Indígena. Estudos de Antropologia Estética. São Paulo: Edusp, 1992. P. 282.
2. Idem.
3. GEERTZ, Clifford. A Arte Como Um Sistema Cultural In Saber Local. Petrópolis: Vozes, 6ªed., 2003. P. 165.
4. Idem, p. 153.
5. Ibidem, p. 143.
6. Ibidem, p. 145.
7. Ibidem, p.149.