“Visão. Para a maioria
das pessoas na sociedade
industrial, até mesmo o
som desta palavra evoca
um sentido de arcaísmo antediluviano e bárbaro” (1)
das pessoas na sociedade
industrial, até mesmo o
som desta palavra evoca
um sentido de arcaísmo antediluviano e bárbaro” (1)
Ao contrário das sociedades ocidentais, onde é de bom tom olhar nos olhos daqueles com quem estamos falando, no Japão este hábito é desaconselhado. Masao Yamaguchi nos explica que no Japão olhar é um ato muito expressivo em certos espaços e contextos (2). A troca de olhares aparece como uma forma de luta nos mitos: o gigantesco deus Sarutahiko desafiou Ninigi (filho da deusa Amaterasu) para um duelo do olhar, ele perdeu e Ninigi pode passar para conquistar a terra. As crianças podem olhar nos olhos: aquelas que tiverem menos de cinco anos podem praticar o niramekko (jogo do olhar), que consiste em fazer caretas para alguém até que a pessoa comece a rir. Na luta Sumô, o olhar é ritualizado: antes de se atracarem, os lutadores provocam uns aos outros com olhares, na esperança de exercer sobre o adversário uma influência espiritual – é uma reação contra essa influência que encontramos na atitude dos bandidos no Japão, que podem atacar sob o pretexto de que alguém olhou para eles. Olhar já foi também um ritual da realeza: antes do século VII, do alto de uma montanha ou colina os reis do Japão executavam um ritual chamado “olhar o país”. Nesses lugares altos, os espíritos do céu e da terra se encontram. O rei absorveria tudo isso e direcionaria para o país.
Na cena final de Ran,
o cineasta japonês Akira
Kurosawa colocou um
príncipe cego no topo
de uma montanha
o cineasta japonês Akira
Kurosawa colocou um
príncipe cego no topo
de uma montanha
O psiquiatra Hisao Nakai mostrou que a pressão sanguínea é mais elevada nas sociedades de caçadores do naquelas direcionadas à agricultura. Ele afirmou também que a pressão alta está associada aos comportamentos dos videntes, que geralmente são xamãs e/ou líderes. No noroeste e leste da Ásia, em estado de possessão, os espíritos desses xamãs deixam seus corpos e voam para observar o que acontece à distância. Os antigos reis do Japão talvez fossem dotados de poderes xamânicos, como sugere o ritual de “olhar o país”. Desta forma, como um xamã, o rei acreditava poder ver a realidade latente através de signos (aparência das casas e das cidades, os campos, os animais, o clima) e também focar os espíritos maus a se manifestar – podendo então para caçá-los. O não-ver, a cegueira, também era uma condição significativa no Japão antigo. Havia o costume de cegar as pessoas que estavam a serviço dos deuses. Os cegos eram considerados xamãs e seriam capazes de enxergar através das trevas da noite. Uma peça do teatro Nô, Semimaru, fala de um príncipe cego que foi expulso do palácio por causa de sua enfermidade. Vivia como um mendigo no topo da colina de Osaka, fronteira simbólica da capital. Vivendo entre a luz e as trevas, ele era capaz de ver o mundo para além do visível.
No kabuki existem maquiagens de realce dos olhos e para acentuar os vasos sanguíneos em torno deles. Os olhos têm função
central na concentração
da força no rosto (3)
Em certo sentido, sugere Yamaguchi, os atores do teatro Kabuki foram os herdeiros desses antigos videntes japoneses. Miru-me (“os olhos que olham”) é um personagem do sekkyô-bushi, protótipo narrativo do kabuki (são contos e narrativas transmitidos pelos monges budistas itinerantes na Idade Média). Miru-me é um dos mensageiros-demônios que acompanham e servem Emma, o rei dos infernos budistas que observa o mundo de cem mil metros de altura. De tempos em tempos, ele olha no espelho para conhecer os pecados cometidos pelos homens e pode se deslocar pelo mundo visível e o invisível. Yamaguchi acredita que Miru-me seja um xamã e represente o próprio ato de enxergar, no sentido amplo do termo. No teatro kabuki, o ato de olhar está associado a um tipo de atuação chamada mie. A função dele é acentuar a beleza da expressão corporal e integra uma forma dinâmica e outra estática. O movimento dinâmico é representado pela maneira de caminhar típica chamada roppô (estilo de marcha exagerada). O movimento do ator é pontuado por poses. A teoria da montagem cinematográfica de Sergei Eisenstein foi influenciada pelas poses do mie do kabuki. O nirami (“olhar severo”) é a ação final do mie: olhos muito abertos e as pupilas no centro, essa é a mais potente expressão dos olhos na vida japonesa.
Notas:
Leia também:
Yasuzo Masumura e os Olhos nos Dedos
A Face do Mal (I), (II), (final)
A Chinesa e o Cinema Político de Godard
A Nudez no Cinema (I)
Rosto sem Rosto: Prosopagnosia
O Rosto no Cinema (I)
1. KALWEIT, Holger. Shamans, Healers, and Medicine Men. Boston/London: Shambhala, 2000. P. 104.
2. YAMAGUCHI, Masao. Le Rôle des Yeux dans le Théâtre Japonais. In ASLAN, Odete (org.) Le Corps en Jeu. Paris: CNRS Éditions, 2000. Pp. 27-30.
3. Idem, p. 30.
