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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

28 de ago de 2010

Arte do Corpo: Todos os Leigh Bowery




Se antes era apenas
mais um refúgio
para a timidez, transformou-se numa expressão radical
e muito indiscreta





Explodindo Clichês

Reinventar-se parecia ser a palavra de ordem de Leigh Bowery. No caso dele, reinventar-se a partir de uma segunda pele: roupas extravagantes, maquiagens e próteses. Performático, Bowery criou uma arte do corpo (body art) como poucos. Sua tela era seu próprio corpo, e ele não parecia nem um pouco preocupado em seguir os padrões de beleza/magreza vigentes. Tampouco os padrões de sexualidade, sua homossexualidade parecia ser empurrada a uma segundo plano frente. Não parecia apenas um homossexual excêntrico, tudo nele (ou pelo menos na pessoa pública) era excesso. Sendo, inclusive, excessivamente explícita sua ultrapassagem dos gêneros (masculino ou feminino). Divisão a que em geral não escapam (e até buscam) tanto homo quanto heterossexuais. A esta necessidade (ou pressão social) de se enquadra num gênero como condição para tornar-se visível, Bowery contrapôs uma arte do corpo radical. Para além do aspecto espalhafatoso e risível que poderia evocar sua figura bizarra numa primeira olhada, a seguir somos confrontados mais e mais com o curto-circuito causado por suas criações.



Curto-circuito
dos gêneros
, Bowery
desfila suas
personas entre
as próteses, piercings,
plumas e paetês





Usados ao mesmo tempo, uma máscara de couro típica do fetiche sado-masoquista entra em ressonância (mas também em curto circuito) com o vestido comprido e comportado que cobre qualquer típica senhora de idade avançada. Os lábios de plástico que jogam com o clichê do glamour feminino, que poderiam soar como um desejo de aderir ao gênero feminino contrasta com os alfinetes de fralda com os quais eles são presos às bochechas de Bowery – não é mais um homem, mas também não parece pretender ser uma mulher! Quando não são de plástico, grandes lábios são pintados em volta da boca, misturando uma típica maquiagem de palhaço de circo com o fetiche/clichê do batom que em muitos (e muitos) casos estabelece e reafirma o estereótipo do gênero feminino. De todos os adjetivos com que se poderia classificar Bowery, referir-se a ele como não-convencional parece mais apropriado.

O Gordo e as Anoréxicas


O clichê sádico
que empurra as mulheres
para a anorexia e a bulimia
nem mesmo foi arranhado
por Bowery




É significativo que Lucien Freud tenha pintado retratos de Bowery totalmente nu. Num deles, de costas, Bowery deixa ver suas costas largas e gordas (imagem acima, à esquerda, com Bowery na frente). Leigh esconde o rosto e ao mesmo tempo mostra e afirma um corpo disforme para os padrões estéticos anoréxicos do Ocidente (ou pelo menos de suas metrópoles) pode soar como um alarme. Tanto apontar para o estilo camaleônico de Bowery como uma forma de questionar o culto apenas a certo tipo físico magro (ou absolutamente magro), como sugerir que as roupas que cobrem o corpo podem ser também uma segunda pele, ao invés de uma maneira de escondê-lo (seja por motivos religiosos ou por vergonha de estar acima do peso). Em tempo, Lucien Freud considerava Bowery “perfeitamente lindo”. Pode ser que Bowery nem tenha tido a intenção, mas tudo que fazia parece carregar em seu interior uma crítica profunda aos clichês e estereótipos do feminino que o próprio universo da moda reproduz.


Aparentemente,
o mundo da moda

ignorou Bowery no que
diz respeito a sua crítica

aos clichês femininos.
M
as o lado bizarro e
pastelão era muito
bem vindo


Não é apenas a divisão de gênero que é explodida nas aparências e performances de Bowery, seu corpo anti-masculino e anti-feminino bate de frente também com um dos clichês mais populares (e mais bizarros) de nosso tempo: o culto ao “emagrecimento patológico”. Esse que já é classificado como um distúrbio de personalidade que distorce a visão de si mesmo (no pior sentido possível), e que curiosamente está presente no universo da moda e dos estilistas, do qual o próprio Bowery fazia parte. Por que será que um estilista homossexual pode ser gordo e ainda assim ser aceito, enquanto as modelos que trabalham para os estilistas continuam obrigadas a se submeter à ditadura da anorexia/bulimia que nada tem de saudável (ou de belo)? É curioso que a eterna reinvenção de si que projetou Leigh Bowery não pareça (em teoria) importar-se com seu peso, enquanto concomitantemente as mulheres que trabalham nas passarelas capitaneadas pelos/as estilistas parecem não ter nenhum direto de posse sobre o próprio corpo! O mundo misógino masculino heterossexual tem seu equivalente no que cada vez mais se deixa ver como um mundo misógino homossexual – neste caso, protegidos pelo manto “sagrado” das exigências do mercado de consumo. Supondo, evidentemente, que Bowery de fato desejasse questionar os padrões do mundo da moda que transformam as mulheres em esqueletos ambulantes!

Ainda Existe Um Rosto?


A reconfiguração
das feições sugere um afastamento em relação
à prisão do rosto (e do
olhar fixado no rosto)
,
tendendo a devolver
a cabeça ao corpo




A primeira vista, Leigh Bowery poderia ser confundido com mais um homossexual excêntrico e bizarro. Ele veste suas próprias criações, como as botas que se tornam próteses das pernas – mas que não apenas as substituem, senão as remodelam. Suas mascaram fazem de seu rosto uma espécie de cabeça de manequim, ao mesmo tempo aplanando as feições em sua carne e abrindo caminho para a expressividade da cabeça – a qual, diriam Gilles Deleuze e Felix Guattari (1), sempre perdeu em importância para o rosto. Porém, ainda existe um rosto, os buracos dos olhos, nariz e boca. Aliás, esta última receberia atenção especial através dos lábios de plástico que muitas vezes cobriam seus lábios de carne – uma paródia do batom que cobre tantos lábios femininos. Lábios cuja força da nudez as mulheres insistem em esconder por trás do batom. Mas este é apenas um dos modos de ser Bowery.



Pouco se via
o rosto (real) de
Bowery
, então não se
sabia exatamente

quem ele era (2)



Havia também aquela maquiagem em que ele cobre o rosto com pingos ou pontos, como uma extensão de um vestido ou roupa de bolinhas. Outras vezes Bowery é azul como uma daquelas divindades hinduístas, sem esquecer o piercing no nariz. O corpo inteiro é seu teatro de experimentações. Como aquelas pessoas que se escondem justamente através da superexposição, Bowery faz de suas criações o disfarce perfeito. Ao mesmo tempo em que se esconde dentro do disfarce, Bowery parece tentar explodir o corpo esconde. Além dos lábios de plástico, ele também aparece com seios de plástico. Além de romper as fronteiras de gênero, Bowery rompe com o elemento da maternidade (território restrito às mulheres) ao ostentar seios que não dão leite. Talvez um traço Drag Queen de Bowery, já que nesse universo o objetivo não é tornar-se mulher, mas simplesmente parodiar o feminino.


Numa de suas
performances durante
um show musical
, Bowery
se deita aos berros como uma mu
lher prestes a dar a luz. De repente sai uma mulher (de verdade, de carne e osso)
já crescida de dento do
que seria a vagina
de Bowery




Entre o monstruoso e o fantástico, Bowery explode a fronteira entre os gêneros. Classificá-lo como homossexual apenas por conta de seus trejeitos talvez não faça sentido – até porque, esta seria uma saída fácil que não dá conta da realidade. Às vezes, Bowery deixava a mostra uma espécie de vagina (mais exatamente os pêlos pubianos que denotavam a vagina antigamente). Enquanto isso, ou talvez um pouco antes, Cicciolina, a atriz pornô, mostrava os seios durante sua campanha eleitoral atrás de emprego no parlamento italiano. O contraponto perfeito, enquanto o “homossexual” Bowery explodia a barreira/prisão dos gêneros, a atriz pornô procurava ganhar uma eleição ao reforçar o pior da barreira entre os gêneros (a puramente aparente e frágil superioridade da mulher no mundo machista dos homens, onde ela não passa de objeto), e ela ainda levantava o braço imitando da Estátua da Liberdade em Nova York (Estados Unidos).

“Bowery criou e vestiu suas roupas extraordinárias para afirmar um sentimento de anormalidade (homossexual com 102 kg e mais de 2 metros) e projetar uma persona confiante e forte. No início envolvendo maquiagem e perucas, botas de salto plataforma e grandes ombreiras, as roupas se tornaram mais esculturais – com braços esféricos, pernas disformes, seios postiços – enquanto seu rosto desaparecia sob capas que cobriam toda sua cabeça. Manipulava e prolongava seu corpo, muitas vezes de forma dolorosa, a fim de criar um ‘visual’ que o libertasse de sua timidez, permitindo-lhe criar uma persona extravagante na cena ‘subterrânea’ das boates [de Londres]. Seu engajamento com a total teatralização da personalidade, tendo a boate como palco, foi de fato o compromisso com uma forma extrema de auto-expressão, permitindo-lhe explorar medos e desejos em performances públicas escandalosas que o tornaram um ícone da cultura subterrânea. Desafiando diretamente a estética de estilo e moda, as roupas e performances de Bowery expunham o corpo do artista como uma ferramenta através da qual examinar os juízos existentes do que é perverso e do que é normal” (3)

Notas:

Leia também:

Arte do Corpo: Cindy Sherman, Carolee Schneemann, Yoko Ono, Shigeko Kubota, Jan Saudek, HR Giger
Os Seios da República: Conexão Seios (epílogo)

1. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil Platôs. Rio de Janeiro: Editora 34, vol. 3.
2. The Legend of Leigh Bowery. Documentário, direção de Charles Atlas, 2002.
3. WARR, Tracey; JONES, Amelia. The Artist's Body. London: Phaidon, 2000. P. 187.

23 de ago de 2010

As Tentações do Rosto-Paisagem




“O
quanto se
é tentado
a se
deixar prender aí
,
a se embalar aí,
a se agarrar a
um rosto...

Gilles Deleuze e Felix Guattari

Mil Platôs, vol.3, p. 56






Mas, afinal, por que o rosto é tão importante quando procuramos o sentido, a significação, em alguém? De onde vem a certeza de alguns quanto ao fato de que umas bochechas e uns lábios, ou olhos desse ou daquele formato, sejam expressão do interior de alguém? Por que os traços fisionômicos “falam” mais (ou mais rapidamente) do que uma coxa ou um cotovelo? Estas são algumas das perguntas que José Gil se fez a respeito do rosto (1). E ele constata: um corpo sem rosto é completamente diferente de outro que tenha um rosto. Ou, melhor ainda: “é porque se reconheceu primeiro um rosto que se interpretam imediatamente os traços que nele surgem e se inscrevem. Tal olhar ou curva do nariz toma sentido porque pertence a um rosto” (2). Para o senso comum, o rosto parece ser o ponto central que funda e permite a crença na hipótese de que por ali poderemos captar o interior de alguém a partir de seu exterior – salvo, sem dúvida, para certas especialidades médicas como os ortopedistas, por exemplo!


Quando

um rosto é
tudo que resta
,
alguma coisa
está errada...






Segundo este ponto de vista, os traços fisionômicos só significam porque existe um rosto. O próprio corpo... Os gestos corporais, só adquiririam significado, só significariam alguma coisa, porque o próprio corpo forma um rosto! Gil sugere que os movimentos e traços corporais são como imagens de um rosto que a eles doa sentido. Tudo isto não é idéia de Gil, mas dos franceses Gilles Deleuze e Felix Guattari, a partir dos escritos de Antonin Artaud sobre corpo e rosto (3). Antes do rosto, existe uma “maquina abstrata de rosticidade” (ou rostoidade) que agencia dois dispositivos. Um deles foi chamado de muro branco, são como os grandes planos do rosto no cinema. O outro dispositivo foi chamado buraco negro, que são como os olhos, o olhar, desse rosto em close no cinema. O muro branco é uma superfície de inscrição, enquanto o buraco negro reenvia para um processo de subjetivação. A tal máquina abstrata de rosticidade alimenta os dois processos: o muro branco (os closes de rostos) produz signos; o buraco negro (os olhos e olhares) produz subjetividade.




No Ocidente,
o r
osto se tornou
uma máquina abstrata
q
ue engole e nos
afasta da vida






É essa máquina abstrata que esquematiza qualquer parte do corpo, ou qualquer superfície natural não humana: produz-se então uma “rostificação” do corpo inteiro. Eis porque encontramos rostos um pouco em todo lugar, de uma barriga a uma casa. Entretanto, isso não acontece porque haja uma semelhança entre formas, mas porque se inicia um processo paranóico de subjetivação que une o rosto ao significante barriga, casa, etc. O recurso da rosticidade ao rosto através de uma máquina de significância ocorre porque as significações verbais não seriam inteligíveis, perceptíveis, sem um rosto que as “diga”. A polissemia e indeterminação próprias da linguagem não seriam possíveis não seriam nada sem uma subjetividade que as ancore: é a subjetivação do sujeito da enunciação que vai articular signo e significado. Nesse contexto, sugere José Gil, nos dirigirmos a uma cabeça sem rosto equivale e dirigir-se a ninguém! (4)



Não vemos nosso
próprio rosto
, isso deveria
se
r uma vantagem...






Geralmente, quando falamos com alguém em sua presença nos dirigimos a seu rosto. Parece evidente, mas Gil nos lembra que isso acontece também porque o rosto possui uma profundidade própria. O rosto é, definitivamente, uma região de passagem do exterior para o interior. Meu rosto visto por mim mesmo, do interior, gera a estranha sensação de que ele não está em parte alguma. Nós não vemos nosso próprio rosto, tem-se a impressão, conclui Gil, que o “eu” se situa no interior, por detrás do rosto. Não a vemos, mas podemos sentir parte desse rosto. De acordo com Gil, “de certa forma habitamos de modo permanente a interface entre o exterior (a que pertencem essas percepções fugazes e fragmentárias da cara) e o interior” (5). Um “sujeito da percepção” habita essa fronteira entre interior e exterior. Só consigo ver meu rosto através das imagens, seja no rosto do outro, seja no espelho, seja na paisagem que estou olhando agora. Meu rosto, José Gil enfatiza, como que circunscreve a paisagem: sinto como se todo o meu rosto fosse um imenso par de olhos ou uma espécie de superfície visual que se prolonga na paisagem que visualiza. Eu não vejo meu rosto, mas eu sei que estou aqui!



Se os
outros não
me olhassem
eu não teria
um rosto








Sendo assim, meu rosto, para mim mesmo, depende daquilo que aparece no rosto dos outros. Como na primeira relação intersubjetiva de um bebê, que é com sua mãe, o interior de um se prolonga no exterior do outro (o rosto da mãe como uma entrada, um buraco negro) (6). Gil se refere a forças que projetamos (e que os outros também projetam em nós) – o tom da voz, os olhares, etc. A imitação entre aquelas pessoas que adotam os tiques faciais e gestuais de seu interlocutor dependerá justamente do tipo de força que cada um joga na interação. Os signos que meu rosto emite me são significados indiretamente através dos rostos dos outros. Desta forma, o que vejo no rosto dos outros é a relação de forças (e relação afetiva) que estabeleço com eles. Meu rosto está marcado no deles, marca que ao mesmo tempo depende do que o rosto deles provoca em mim. Não tenho a imagem direta do meu rosto, mas espalho traços dele fora de mim – no rosto dos outros e na paisagem. Eis porque, explica Gil, é uma “geografia das forças e dos afetos” que se exprime em traços de paisagem que são traços de rosto (7).




Mas como
não rostificar
o mundo vivendo
numa cultura
de massas?







José Gil nos lembra que, de acordo com a tese de Deleuze e Guattari, o único rosto que existe é o do homem branco. O rosto, tendo o de Cristo como modelo (e talvez não seja por acaso que o tal processo de subjetivação é necessário aos sistemas de poder), constitui uma invenção do Ocidente. Africanos, asiáticos e índios, teriam cabeças, mas sem rosto. Vale dizer, sem o sistema de rosticidade muro branco-buraco negro. E, talvez, não tenham mesmo! Isso não é um problema, aquilo que seria entendido como um demérito dos não-ocidentais talvez seja uma saída do problema. Gil conclui dizendo que a cultura de massa atual tem como característica uma produção de faces sem rosto. Talvez realizando o desejo expresso nas palavras de Michel Foucault: “escrevo para deixar de ter um rosto?” Quer dizer, deixar de ter uma identidade social, um lugar marcado. Deixando de ter um rosto, podemos nos entregar ao devir, devir-imperceptível, devir-outro (pois possuo múltiplos rostos). Entretanto, Gil deixa claro, as faces sem rosto de hoje (ou de um só rosto) são estranhamente rígidas, significantes. Nenhum devir-outro as atravessa, nenhum desejo de desaparecer. Por outro lado, se poderia considerar como uma reação a esse estado de coisas as máscaras-rostos que aqui e ali se sobrepõem ao rosto-suporte de subjetivação: tatuagens faciais que pervertem a significância dos signos do homem-rosto massificado, os mais variados tipos de piercings afastando da pele a possibilidade de recair no jogo muro-branco-buraco negro e destruindo a subjetivação (8). Resta saber até quando piercings e tatuagens conseguirão não se render ao canto de sereia da massificação. Seja como for, José Gil não parece capaz de sugerir outras formas de escapar da subjetivação senão por esses exemplos, que podem muito facilmente recair na tentação do culto ao corpo – processo intersubjetivo que é totalmente dependente, e talvez mesmo suplique, o olhar do outro.



Nós
somos
viciados
no olhar
do outro
sobre
nós!





Notas:

Todas as pinturas são de Kasimir Malevich (1878-1935):

Presentimento Complexo: Meia Figura com Camisa Amarela (1928-32)
Duas figuras numa Paisagem (1931-2)
Desportistas (1928-30)
Dois Camponeses (1928-32)
Dois Homens (1930-32?)
Banhistas (1928-32)
As Banhistas (1908?)

Leia também:


Rosto Sem Rosto: Prosopagnosia
A Cegueira da Visão (I), (II), (final)
O Rosto no Cinema (I), (III), (VI), (VII), (VIII), (IX)
O Corpo Expressionista
O Melhor Efeito Especial é a Alma Humana
O Rosto que Temos e Aquele que Vemos (I), (II), (final)

1. GIL, José. Metamorfoses do Corpo. Lisboa: Relógio D’Água Editores, 2ª ed., 1997. P. 163.
2. Idem, p. 164.
3. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. MILLE PLATEAUX. Capitalisme et Schizophénie. Paris: Les Éditions de Minuit, 1980, p. 230. Edição brasileira, Mil Platôs. Rio de Janeiro: Editora 34, vol. 3.
4. GIL, José. Op. Cit., p. 166.
5. Idem, p. 167.
6. Ibidem, p. 171.
7. Ibidem, p, 170.
8. Ibidem, p. 172.

1 de ago de 2010

O Rosto que Ainda Procura Por Si


“O Rosto Humano... (1)

Antonin Artaud, junho de 1947



O rosto humano
é uma f
orça vazia,
um campo de morte.
A ve
lha reivindicação
revolucionária de uma forma
que nun
ca correspondeu a
seu corpo, que começou
sendo outra coisa que
não um corpo.




Portanto é absurdo
condenar o academicismo

de um pintor
que atualmente

persiste em reproduzir
os traços do rosto humano

tal como são; porque tal
como são eles ainda não
encontraram a forma que
prometem e indicam;

e fazem mais que esboçar
martelando da manhã à noite,
e no meio de dez mil sonhos,
como no cadinho de uma palpitação
passional nunca cansada.
O que significa

que o rosto humano
ainda não encontrou sua face
e que cabe ao pinto
r
encontrá-la em seu lugar.



O que significa contudo
que o rosto humano
tal como é ainda procura
por
si com dois olhos um
nariz uma boca
e duas cavid
ades
auriculares
que respondem aos buracos
das órbitas como
as quatro aberturas

da câmara mortuária da
morte iminente.

De fato, o rosto humano

carrega uma espécie
de morte perpétua
em seu rosto
que cabe justamente ao pintor
salvar dando-lhe
seus próprios traços.
De fato, por milhares e milhares de anos,
o rosto humano falou
e respirou
e ainda temos a impressão
de que ele não começou a
dizer o que é e o que sabe

e eu não conheço um pintor na
história da arte, de Holbein
a Ingres, que tenha conseguido
fazê-lo falar, esse rosto do homem.


Os retratos de Holbein
ou de Ingres são

muros grossos que não
explicam n
ada da antiga arquitetura mortal
que apóia os
arco das pálpebras

ou se encaixa
no túnel cilíndrico
das duas cavidades
murais das orelhas.


Apenas van Gogh
soube tirar de uma cabeça
humana um retrato
que fosse o

foguete explosivo
de um coração
palpitante.
O dele.
A cabeça de van Gogh com
um chapéu de feltro
torna nulas e vazias
todas as tentativas na pintura

abstrata que possam ser
feitas depois dele, até o
fim das eternidades.



Porque esse rosto de açougueiro
voraz, projetado como se
disparado de um canhão, sobre

a mais extrema superfície da tela
e que é repentinamente
par
ada
por um olho vazio,

retornando para dentro,
exaure a to
talidade dos
mais especiais segredos do mundo abstrato

no qual a pintura não figurativa

pode ter prazer,
portanto nos
retratos que eu desenhei,
por isso evitei

esquecer o nariz a boca
os olhos as o
relhas ou
os cabelos, mas procurei fazer o
rosto que falava comigo me dizer

o segredo
de uma velha
história humana que
tem passado por morta

nas cabeças
de Ingres e Holbein.

Às vezes eu tenho reunido
próximo as cabeças humanas
objetos árvores
ou animais porque

eu ainda não estou certo
dos limites dentro dos quais

o corpo de um
ego humano pode parar.
Eu tenho além disso definitivamente
quebrado com a arte
estilo ou talento em


todos os desenhos
que você verá aqui. Eu quero dizer
que ai daquele que
considerá-los como
obras de arte,

obras de simulação
estética da realidade.
Nenhum deles é

propriamente falando uma
obra.
Todos são esboços,
quero dizer
sondagens ou
investigações
em todas as direções

do acaso, da possibilidade,
sorte ou
do destino.



Eu não procurei
refinar meus traços
ou meus efeitos,
mas manifestar
alguns tipos de
de verdades lineares patentes
cujo valor residiria
também em palavras,
sentenças escritas,
e na expressão gráfica
e perspectiva linear.
Assim que alguns desenhos
são misturas de poemas e
retratos
ou interjeições escritas
e evocações plásticas
de elementos extraídos
de materiais
de formas humanas e animais.
Assim é que
esses desenhos devem ser aceitos
na barbárie e desordem
de sua
expressão gráfica “que jamais
preocupou-se com
a arte” mas com a sinceridade
e espontaneidade
do traço.

Texto do catálogo da exibição
Portraits et Dessins par Antonin Artaud,
Galerie Pierre, Paris, 4-20 de julho de 1947

Notas:

Leia também:

O Rosto no Cinema (II): Prisão do Olhar?
O Rosto no Cinema (V): Joana, Entre Dreyer e Godard

As imagens, do começo para o final:

Auto-Retrato, 11-05-1946
Auto-Retrato, dezembro de 1947
Auto-Retrato, dezembro de 1947
Auto-Retrato, 17-12-1946
Auto-Retrato, 1915
Antonin Artaud ( à direita) atuando no cinema mudo, cena de A Paixão de Jona d'Arc (La Passion de Jeanne d'Arc, direção Carl Dreyer, 1928)

1. Texto e desenhos em ROWELL, Margit (ed.). Antonin Artaud. Works on Paper. New York: Harry N. Abrams, 1996. Pp. 94-7. Catálogo de exposição.

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Quadro de Avisos

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