Louise Bourgeois: Mulher-Casa

Muito
de sua obra
nos apresentará
o corpo orgânico
e a identidade
feminina em
apuros (1)

O Corpo e Seus Pedaços

Pelo menos na opinião de Amelia Jones, as formas de pênis/seios das esculturas de Bourgeois (1911-2010), estariam relacionadas ao reconhecimento de uma “tecnologização” do corpo (a utilização de artefatos eletro-eletrônicos através dos quais visualizamos a matéria-corpo-ossos-músculos-fluidos) entre as décadas de 80 e 90 do século passado. Tais equipamentos estavam ligados à produção de simulações do ser, mas também a trabalhos de artistas que pensavam os efeitos de fragmentação das tecnologias da era industrial e pós-industrial em nossa experiência e nossos corpos. De acordo com Jones, podemos traçar a partir daí uma longa linha com objetos sexuais (produzidos industrialmente ou repensados criativamente), desde surrealistas como Marcel Duchamps, Man Ray e Meret Oppenheim até as citadas esculturas de Bourgeois. Passando pelas obras de pedaços de corpos por artistas contemporâneas/os (muitos engajadas/os com o feminismo), como Senga Nengudi, Kiki Smith, Lauren Lesko Louanne Greenwald, Rona Pondick, Faith Wilding, Byron Kim, Robert Gober, entre outros (2). Com Fillette (Menininha, 1968), um grande pênis cuja ponta remeteria simbolicamente a mamilos – os dois secretam “leite” – conclui-se que nada é unidimensional na arte de Bourgeois, mesmo seu simbolismo sexual, como esclarece Donald Kuspit (3). (imagem acima, Arco da Histeria, 1993; abaixo, à direita, Dagger Child, 1947-9)

A conversão
de órgãos genitais
em formas totêmicas é
uma tendência da obra de
Bourgeois com origem na
idolatria do sexual que se
verifica no panorama da
arte entre as décadas
de 70 e 80 (4)

É interessante notar, sugere Amelia Jones, que enquanto a arte das feministas norte-americanas (especialmente da Califórnia) se caracterizou por focar em corpos femininos universais e unificados (se afastando do foco numa feminilidade socialmente construída e fragmentada), a maior parte apresentou partes de corpos em relação ao corpo inteiro a partir de performances, que então seria fotografado e/ou gravado em vídeo tape. Exemplos são o Artforum (1974) de Linda Benglis (1974) e Cock and Cunt Play (1970), de Judy Chicago (realizado por Faith Windling e Mary Lester). Jones ressaltou que os pratos-vulvas em Dinner Party (1974-1979), de Chicago, não são bem partes de corpos, mas substitutos altamente simbólicos da feminilidade em geral. Provavelmente é o caso de Bourgeois em The Banquet/A Fashion Show of Body Parts (1978), quando ela vestiu uma roupa refletindo seu desejo por uma feminilidade materna poderosa o suficiente para combater o abuso patriarcal. Múltiplas formas assemelhadas a seios (que poderiam significar também formas fálicas ou aglomerados de dedos ou ovos), imagem que remete à figura da deusa grega Ártemis – Brian McNair já havia chamado atenção para essa tendência iconográfica de Bourgeois (5). A artista, ou pelo menos Amelia Jones e Tracey Warr, remete The Banquet à The Destrution of the Father (A Destruição do Pai, 1974), cuja referência é uma fantasia de infância de Bourgeois – seu pai se vangloriando até gerar uma reação sua, da mãe, irmão e irmã, que o jogaram sobre a mesa de jantar, esquartejaram e comeram.

Patriarcalismo e Psicanálise

Bourgeois
só começou a ser
elogiada por certas
coisas que realizava
depois que artistas
do sexo masculino
começam a fazer
o mesmo

Já na década de 40 Bourgeois estava trabalhando com elementos biomórficos e amorfos que muitas vezes sugeriam a genitália feminina e/ou masculina. Contudo, Leslie Jones esclarece que apenas a partir da década de 60, quando o amorfo e o visceral são legitimados apenas em função de sua utilização por artistas do sexo masculino, Bourgeois começou a receber reconhecimento da crítica. Entretanto, tal reconhecimento se concentrava nas referências à natureza e a fertilidade. Para Leslie Jones isso só poderia significa uma coisa, o discurso patriarcal mais uma vez procurava sublimar a sexualidade humana – a proposta de que os temas sexuais geram emoções que se interpõem entre o espectador e a contemplação estética. No trabalho de Bourgeois, a mistura simbólica do masculino e do feminino em fusões pênis/vagina e/ou seios é um tema recorrente desde a década de 40, chegando a Nature Study (1984) – onde um cão/demônio exibe três pares de seios e um pênis (imagem abaixo). As peças de látex realizadas durante a década de 60 evocam associações com carne viva, mais precisamente com a parte interna – como numa boca ou vagina. (imagem acima, à esquerda, Cego Guiando Cegos, 1951)

Bourgeois

foi a primeira artista
da modernidade com
orientação psicanalítica e
teria antecipado o conceito de
Wilfred Bion do “objeto bizarro”.
Em relação à psicanálise, superava
um entendimento estreito e
limitado de Andre Breton
e as generalizações de
Jackson Pollock (6)

O espectador, Leslie Jones opina, é ameaçado por tais mutações e espaços interiores porque são, ao mesmo tempo, reconhecíveis e estranhos, atraentes e repulsivos. A arte do Bourgeois, talvez como a de ninguém mais entre as décadas de 60 e 70, continuava a transgredir através de sua insistência de representar o corpo visceral e sexual a despeito da demanda patriarcal por sublimação. Em resposta a Nature Study, por exemplo, Jones contou como um crítico afirmou que a obra nos induz a desviar o olhar com uma sensação de enjôo. É difícil saber agora se tais manifestações são frutos apenas do discurso machista (ou antifeminista) aplicado à arte, “críticos” ignorantes em relação às motivações de Bourgeois ou incapazes de intuí-las. Donald Kuspit afirma que, embora Bourgeois tivesse uma noção convencional (dos primórdios da psicanálise) de que fazer arte é uma sublimação catártica (e que a obra de arte, tal como o sonho, constitui uma gratificação substitutiva), a artista estava à frente de seu tempo ao antecipar a preocupação psicanalítica posterior com a forma feita conscientemente (ao invés apenas de remetê-la ao conteúdo inconsciente como gênese da obra de arte). Ela estava ciente do caráter irracional da vida, mas acreditava que ao lidar com isso a arte precisa ser racional para ser convincente. (imagem abaixo, The Banquet/A Fashion Show of Body Parts, 1978)

Louise e a Mulher Casa

Para Bourgeois,
as casas vazias significam um
lugar onde não há pessoas...
gente brigando...

A saudade de sua terra natal também transparece na série Personages (Personagens) e nos desenhos Femmes Maisons (Mulheres Casa). No primeiro caso, descritas por Grace Glueck como totens enigmáticos com estatura humana (como Dagger Child, Criança Adaga, 1947-9, onde a artista também trabalha a questão da agressividade e suas implicações para a vida social e doméstica (7)), a artista representa todos aqueles a quem deixou para trás. No segundo caso, desenhos de mulheres com casas ou prédios substituindo a cabeça misturam lembranças do lar na França e os arranha-céus de Nova York. A casa, afirmam enfaticamente Paul Verhaeghe e Julie De Ganck, é um símbolo clássico da mãe, enquanto o corpo (geralmente nu nesses desenhos) denota erotismo feminino - maternidade e sexo. Durante toda sua vida, Bourgeois foi perseguida por acessos de raiva enquanto o amor e a traição aparecem em dois textos que ela escreveu em 1947. Ele Desapareceu num Completo Silêncio, vem acompanhado por nove gravuras e procura explicar o fracasso do amor e da comunicação. Já O Puritano, ficou de lado por cinquenta anos até que virou um livro de arte colorido à mão. Nos dois casos, são diversas as referências a personagens e acontecimentos da vida da artista (8). Durante uma conversa em 1993 que se transformaria num documentário, Bourgeois manuseia várias Mulheres Casa e faz comentários, sugerindo suas próprias interpretações:

“Essa Mulher Casa aqui [Mulher Casa, 1945-7; imagem ao lado, com a coloração original invertida] representa a mulher inconsciente de si mesma, uma vez que está totalmente nua sem perceber. Isso é possível. Ela partiu para um país onde tem necessidade de reconstituir, de colecionar, de trazer para perto dela, uma casa vazia. Essa mãozinha significa: ‘Ajude-me, algo está me machucando, eu estou sofrendo nesta situação’. Então, essa pequena mão está dizendo: ‘Por favor, não se esqueça de mim, venha me buscar. Porque eu estou mal, estou com saudades de casa’. Agora aqui [Mulher Casa, 1946] existem três braços onde antes haviam dois (imagem abaixo, à esquerda, acima). Esta obviamente é uma casa trágica. (...) Porque não está clara. Não podemos ver dentro. A porta é escura. E olhe para as pernas desta mulher. Ela é inconsciente de si mesma. Ela é claramente muito erótica, mas não tem consciência disso. As coisas não dão certo. Ela está dizendo: ‘ Venha me pegar, salve-me do erotismo’. Isso é possível. É minha interpretação. Falando de conflito... uma casa do sul [dos Estados Unidos], um edifício institucional, um tribunal [Mulher Casa, 1946-7, imagem abaixo, à esquerda, abaixo]. Um tribunal é onde as pessoas argumentam. Isso é um fato. É uma coisa muito trágica e aqui as asas estão dizendo: ‘Tente nos ajudar, traga paz ao tribunal’. Você entende que é uma coisa muito ambiciosa trazer a paz ao tribunal. Ao invés de ambiciosa, essa pessoa [Mulher Casa, 1983, abaixo, à direita] está resignada e em paz. É uma mulher... Estou falando de mulheres, não estou falando de um assunto que não conheço. Existe essa bela casa [no topo], como todas as outras [Bourgeois aponta para as outras Mulheres Casa], e ela [a mulher debaixo dos lençóis] está segurando sua casa...

Ela não pode se libertar de sua casa e, sendo assim, está resignada. Todas essas pequenas mulheres são assim [Bourgeois faz um gesto como se estivesse em guarda], não estão brincando, são mulheres que combatem. Mas acontece uma espécie de colapso e a mulher está resignada” (9)

O problema com Bourgeois não era
brigar, mas assistir brigas dos outros...

Bourgeois admitiu que estivesse falando sobre si mesma: a mulher que luta, mas está ao mesmo tempo resignada... Sua obsessão por colecionar casas vazias a levou à conscientização e que se tratava uma relação traumática sua com pessoas discutindo e brigando. Curiosamente, ela disse que não temia brigas onde estivesse envolvida, mas brigas entre outras pessoas. Mas é claro que a artista não gostava de presenciar as brigas entre seus pais, com no desenho onde se representou como o pequeno ramo de uma flor que se quebra pela pressão dos ramos maiores – embora em seguida o pequeno ramo se regenere. Durante suas interpretações sobre as Mulheres Casa no documentário, Bourgeois nos deixa pensativos quanto à origem de suas conclusões. Já sabemos que as Mulheres Casa são a própria artista, além disso, em meados dos anos 40 do século passado ela já registrava seus conflitos psíquicos, as desgastantes relações conjugais, as responsabilidades da maternidade e as paralisantes dúvidas sobre vocação e carreira artística. A série das Mulheres Casa foi incluída em sua segunda exposição de pinturas, em 1947 (10). Embora bem menos citadas do que obras mais famosas da artista, as Mulheres Casa parecem representar ou englobar as muitas fases de Bourgeois onde tais outras obras mais famosas eclodiram:

“Isso era parte de minha vida
durante uma época nos anos 70. Eu estava
um pouco desencorajada, sim, eu estava resignada.
Depois sai fora disso e voltei a lutar novamente. Eu
descobri na década de 90 que as Mulheres Casa eram
casas vazias. Foi uma surpresa e uma revelação para
mim. E isso deu fim a uma obsessão que foi o desejo
de colecionar casas. Não apenas de pintá-las e
mostrá-las em três dimensões, não apenas
de construí-las, mas de possuí-las”

Freud Explica: “Psiscultura”

Existe uma permanente
tensão de elementos contraditórios
permeando toda a obra de Bourgeois:
passado e presente, o ativo e o passivo,
o dentro e o fora, prazer e desprazer,
o masculino e também o feminino,
consciente e inconsciente

De acordo com Philip Larratt-Smith, o lugar da psicanálise se estende para além da obra de Bourgeois. Desde muito tempo em tratamento psicanalítico, a artista conseguiu criar e aprofundar através dele um diálogo com sua própria obra. Os títulos de alguns de seus trabalhos atestariam tal vizinhança: Persistent Antagonism (Antagonismo Persistente, 1946-48), Dagger Child (Criança Adaga), The Tomb of the Unknown Child (Túmulo da Criança Desconhecida, 1947-49), The Observer (O Observador, 1947-49), The Blind Leading the Blind (Cego Guiando Cegos, 1951). Essas obras, afirma Bourgeois, representam o “luto”. Não apenas por seu pai (falecido em 1951) ou por pessoas que ela deixou para traz (quando emigrou da França para os Estados Unidos em 1938), mas por sua própria desintegração psíquica. Ou até mesmo, sugere Larratt-Smith, luto antecipado por ela mesma - já que não poderia saber se seria capaz de sair viva de sua depressão. Ele afirma ainda que o “período psicanalítico” de Bourgeois chegou ao fim com a “realização catártica” de A Destruição do Pai, uma espécie de toca banhada com luz vermelha e repleta de protuberâncias bulbosas de látex brotando do chão e do teto, onde também podemos ver pedaços de pernas de animais (11). (imagem acima, à esquerda, Sem Título (com Pé), 1989)

“Bourgeois
tinha muita leitura
psicanalítica – embora
dissesse que não queria
‘sujar’ sua análise com
tais leituras (...)”

Donald Kuspit (12)

Como disse Bourgeois, “Visto que os medos do passado estavam ligados às funções do corpo, eles reaparecem através do corpo. Para mim, a escultura é o corpo. Meu corpo é minha escultura” (13). É fato que a psicanálise influenciou a obra de Bourgeois. Por outro lado, alguns poderiam se perguntar “se ela serviu para a própria artista”. De acordo com Juliet Mitchell, não há dúvida de que Bourgeois recorreu à terapia em busca de ajuda. Mas essa necessidade acabou por se subordinar à sua ânsia de produção artística – fascinada pela histeria, que os surrealistas louvaram como sendo a maior descoberta poética do século XX, Bourgeois se inspira nos estudos de Freud sobre o tema (14). Parece haver poucas evidências, Mitchell deixa claro, de que Bourgeois tenha sido aliviada de qualquer um dos muitos sintomas que a afligiam: sofrimentos psicossomáticos, insônia, depressões e fobias e emoções violentas (especialmente o ciúme). Nas palavras de Mitchell, “ela tinha necessidade de todos eles. (...) Bourgeois realmente se submeteu à análise, que não a ‘curou’ de nada, e nem deveria ter curado; ela a usou para se tornar uma artista importante. O preceito talismânico do tratamento psicanalítico é: ‘ali onde o isso (inconsciente) era, o eu (consciente) deve advir’. Para Louise, este preceito era ‘ali onde o isso (inconsciente) era, uma escultura (a consciência) deve advir” (15). Contudo, disse a própria Louise, o assunto do/da artista não são os materiais com os quais irá trabalhar, mas emoções e idéias (16). (imagem acima, Sete na Cama, 2001, abaixo, Mamãe, 1999)

A aranha
é o auto-retrato
paranóide de Bourgeois,
mas também o retrato
fantasioso de
sua mãe (17)

Notas:

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Comentário Sobre o Comportamento Sexual Feminino

1. WARR, Tracey; JONES, Amelia (orgs). The Artists Body. London: Phaidon, 2000. P. 288.
2. Idem, pp. 41, 47, 182, 261.
3. KUSPIT, Donald. Simbolização da Perda e do Conflito: O Processo Psicanalítico na Arte de Louise Bourgeois. Tradução Ivonne C. Benedetti. In: LARRATT-SMITH, Philip (curador). Louise Bougeois: o Retorno do Desejo Proibido. São Paulo: Instituto Tomie Ohtake, 2011. P. 130. Catálogo de exposição.
4. ARDENNE, Paul. L’Image Corps. Figures de l’Humain dans l’Art do XX Siécle. Paris: Éditions du Regard, 2001. P. 298.
5. McNAIR, Brian. Striptease Culture. Sex, Media and the Democratisation of Desire. London/New York: Routledge, 2002. P. 197.
6. KUSPIT, Donald. Louise Bourgeois em Análise com Henry Lowenfeld. Tradução Ivonne C. Benedetti. In: LARRATT-SMITH, Philip (Curador). Op. Cit., p. 30. Wilfred Ruprecht Bion, psicanalista britânico (1897 – 1979).
7. NIXON, Mignon. L. . Tradução Silvio Levy. In: Idem, p. 88.
8. De Ganck, Julie; VERHAEGHE, Paul. Além do Retorno do Recalcado: a Arte Ctônica de Louise Bourgeois. Tradução Silvio Levy. In: Ibidem, p. 114.
9. Louise Bourgeois. Entretiens realisés par Bernard Marcadé et Jerry Gorovoy, 1993. Terra Luna Films/Centre Georges Pompidou. Documentário, direção Camille Guichard, 2008.
10. LARRATT-SMITH, Philip. Retorno do Recalcado. Tradução Ivonne C. Benedetti. In: LARRATT-SMITH, Philip (Curador). Op. Cit., p. 73.
11. LARRATT-SMITH, Philip. A Escultura como Sintoma. Tradução Luiz Roberto Mendes Gonçalves. In: Idem, pp. 15-6.
12. KUSPIT, Donald. Louise Bourgeois em Análise com Henry Lowenfeld. In: Ibidem, p. 29.
13. De Ganck, Julie; VERHAEGHE, Paul. In: Ibidem, pp. 111.
14. BRONFEN, Elisabeth. Em Peleja Com o Pai, Louise Bourgeois e sua Estética da Reparação. Tradução Silvio Levy. In: Ibidem, p. 105.
15. MITCHELL, Juliet. O Ciúme Sublime de Louise Bourgeois. Tradução Regina Alfarano. In: Ibidem, p. 49.
16. Louise Bourgeois: The Spider, the Mistress and the Tangerine. Documentário, texto e direção Marion Cajori e Amei Wallach, 2008.
17. KUSPIT, Donald. Simbolização da Perda... In: Ibidem, p. 136.