“Nós Somos os Santos”: A Cultura da Arma na América do Norte

 

Alguns  estados  norte-americanos  aprovaram  projetos

proibindo seus cidadãos de processar a indústria de armas

Imagem acima: As Irmãs da Divina Providência experimentam novas armas de calibre .22 apresentadas a elas no acampamento Mishannock por Harrington e Richardson de Worcester, Massachusetts, Estados Unidos. As armas serão usadas num programa de treinamento de rifle no acampamento. Na foto, da direita para a esquerda, as freiras Noel, diretora do acampamento; Rosária; Wilfrid; Mary Janet e Mary. Três delas serão instrutoras no programa de fuzil. Foto arquivada em 12/07/1957.

Sempre a Europa

A noção de que a pólvora poderia ser usada para impulsionar um projétil parece ter se desenvolvido simultaneamente na Europa e na China. Foram encontrados esboços mostrando armas deste tipo em 1326 (Europa) e 1332 (China). Porém, se passariam séculos antes que as melhorias tecnológicas na área fossem vistas pelos europeus como algo mais do que curiosidades. As armas portáteis tiveram um desenvolvimento lento e foram objeto de suspeita e hostilidade. O cavalo era considerado uma ferramenta de guerra bem mais importante. Além disso, desde o começo a fascinação com as armas de fogo era um fenômeno urbano (1).

As pessoas e oficiais ligados aos armamentos militares não tinham ideia do que as armas de fogo representariam no futuro. As armas com lâminas haviam melhorado muito desde os tempos medievais, enquanto o armamento tradicional com flecha demonstrava enorme potencial. O arco e flecha chinês do século 13 era letal acima de 400 metros, sendo mais letal do que os mosquetes do século 18. O arco e flecha europeu era menos eficiente, mas largamente utilizado. A tecnologia da catapulta também foi aperfeiçoada no período medieval e seu desempenho continuou superior ao do canhão até a metade do século 15.

Tantos eram os problemas operacionais com as primeiras armas de fogo, que muitos não compreendiam a fascinação que levava os europeus a persistir acreditando que aquilo serviria para alguma coisa. Isso perdurou até o advento da baioneta no século 18. Em 1439 as armas de fogo portáteis foram utilizadas pela primeira vez, quando bolonheses abriram fogo contra seus rivais venezianos. Contudo, os venezianos venceram a batalha, imediatamente massacrando aqueles que utilizaram esta “inovação covarde e cruel”.

Entre a aristocracia europeia, a crença de que as armas de fogo não eram adequadas para um cavalheiro persistiu até o século 17. A maioria dos aristocratas e dos soldados profissionais achava que armas de fogo minavam a habilidade militar e a masculinidade. Segundo esse ponto de vista, o combate deveria ser um teste de força, coragem e habilidade – em 1605, Miguel de Cervantes escreveu em seu Don Quichote (livro 4, cap. 11?), que armas de fogo desvalorizavam a vida e a honra; Michel de Montaigne, em seu livro sobre cavalos de guerra, escreveu que o cavalo seria uma ferramenta de guerra muito superior.

Temia-se que qualquer pessoa do povo com treinamento no uso das armas de fogo poderia tornar-se perigosa para a classe dominante. Mas havia também outro motivo porque soldados profissionais odiavam armas de fogo: elas eram mortais. Muitas batalhas no final da Idade Média terminavam com poucas mortes, resultando na rendição de um grupo para outro. Fazer prisioneiros era mais importante, ao passo que com armas de fogo não só se matava, mas nem mesmo se poderia saber quantos cairiam (2).

A transformação da guerra pelas armas de fogo veio, mas não imediatamente. Mesmo na Europa, centro do desenvolvimento das armas, os soldados carregavam uma grande variedade de armamento até o final do século 18. Foi apenas no final do século 19 que a grande virada aconteceu. O campo de batalha não mais seria formado por um conjunto de combates isolados, as armas de fogo necessitavam de mais coordenação e garantiam a um comandante muito mais controle do que qualquer líder feudal jamais exerceu. Mesmo assim, os militares se mantiveram céticos em relação às armas de fogo, normalmente considerando-as um suplemento aos métodos tradicionais de luta.

Os governos também se mantinham reticentes em relação às armas de fogo. Acima de tudo, eles temiam a utilização dessa tecnologia pelos indivíduos e não apenas pelo exército. Nenhum monarca queria testar a hipótese de que apenas uma companhia de soldados poderia subjugar um bando de descontentes armados. As classes dirigentes não viam razão para aceitar qualquer nível de desordem social por causa da disponibilidade de armas. Como resultado, os governos integraram as armas de fogo apenas lentamente à seus exércitos, ao mesmo tempo em que mantiveram um olhar cauteloso e vigilante sobre a distribuição de armas aos civis – se é que isso aconteceu.

Portanto, somente a elite, o exército e, no caso da Inglaterra em 1541, aqueles que eram capazes de faturar mais de 100 libras por ano com suas propriedades, poderiam ter acesso às armas de fogo. Havia também o fato de que as armas de fogo eram mais difíceis de construir, deste modo eram mais fáceis de regulamentar do que o arco e flecha (3).

A Tendência Expansionista (e o Futuro Mercado de Armas?)

Entre os séculos 15 e 16, alguns governos europeus debatiam se deveriam substituir o arco e flecha pelas armas de fogo. Na virada para o século 17 havia dois tipos de arma: o arcabuz e o mosquete. Um era pouco preciso no tiro, o outro muito dispendioso. Levava-se muito tempo para carregar e disparar, enquanto o arco e flecha disparava 12 flechas durante o tempo necessário para carregar um mosquete, além de ter um alcance maior. Em 1595, o governo inglês decidiu substituir o arco e flecha pela arma de fogo.

Entretanto, já em 1590, nem mesmo nos primeiros assentamentos da colonização britânica da América do Norte havia um consenso sobre isso (4). Por outro lado, alguns acontecimentos deixaram claro que se a Inglaterra desejava competir pelo controle internacional nessa época, deveria desenvolver exércitos altamente treinados e organizados segundo o modelo da Europa continental.

Em 1595, a Inglaterra concluiu que deveria aderir àquela corrida armamentista. A França e a Espanha haviam aderido às armas de fogo, o que significava que seus exércitos passariam a ser reconstruídos a partir de soldados profissionais que necessitavam de anos de treinamento. Na Inglaterra, ainda existia uma visão medieval do cidadão-soldado sem treinamento especializado (daí o sucesso do arco e flecha), defendendo uma ilha isolada. Portanto, uma postura expansionista naquele momento implicava (esse era o debate) maior competitividade militar. Mas os Ingleses que defendiam esse expansionismo compreendiam as limitações das novas armas. Todo o debate girava em torno do fato de que se propunha substituir o arco e flecha numa época onde ainda era uma arma superior.

A Arma e a Conquista da América do Norte

Em 1609, quando os franceses chegaram lá no Canadá, mais especificamente em Quebec, perceberam que para sua sobrevivência a melhor coisa a fazer era estabelecer alianças com os índios. Mas não dava para ser amigo de todo mundo! No caso daquela área, os índios eram os Huron, só que eles tinham inimigos, os Mohawk. Com seus arcabuzes (um mosquete pequeno), naquele mesmo verão três franceses acompanharam os Huron numa expedição contra os Mohawk. Uma das poucas batalhas na América do Norte durante o século 17, foi quando as novas armas europeias se provaram decisivas. No fundo, tudo foi resolvido com apenas um tiro.

Foram dois mortos e um gravemente ferido, e o restante dos Mohawks fugiu. Passariam décadas antes que outros europeus pudessem novamente aterrorizar tanto os índios com armas de fogo. Depois dessa fase a resistência ao europeu aumentaria, já que os índios finalmente perceberam que os estrondos e explosões das armas de fogo não eram a voz de nenhum espírito (5).

É uma crença estabelecida que, no início da conquista das Américas, as armas de fogo significavam uma vantagem tecnológica que os índios nunca poderiam superar. Na verdade, armas de fogo eram curiosidades raras no século 16, quando a Espanha conquistou o México e grande parte da América do Sul. Elas também apareceram em números muito pequenos entre ingleses, holandeses e franceses no século 17, quando essas nações estabeleceram suas primeiras bases na costa leste da América do Norte. As armas de fogo não dominariam a guerra no Ocidente até o século 19. A supremacia europeia também foi causada por elemento surpresa, controle político centralizado, uma disposição para matar inocentes, superioridade de transporte, epidemias e muitos imigrantes. Ainda que as armas de fogo fossem chamadas de “milagre da cristandade” por um arcebispo inglês, estavam bem no fim da lista de vantagens gozadas pelos europeus (6).

Naquela época, talvez pela demora em recarregar e falta de precisão de tiro, armas de fogo eram mais efetivas para defesa. Como os europeus queriam colonizar e não apenas conquistar, construiu-se muitos fortes, o que maximizava o uso das armas. Entretanto, as armas de fogo eram mais significativas como objetos de troca com os índios. Houve uma mudança na relação entre os índios armados e seus inimigos tradicionais - ainda que se afirme que a letalidade que alcançaram tinha mais a ver com os novos métodos do que com o material. Como ocorreu na Europa, a introdução das armas de fogo implicou uma mudança de ponto de vista no que diz respeito ao campo de batalha. A organização mudou ou, diriam alguns, ela finalmente chegou.

Nós Somos os Santos

As armas eram apenas uma das muitas vantagens que os europeus tinham em sua conquista da América. Apesar disso, elas não se provaram decisivas. As narrativas que falam que as batalhas contra os índios podiam matar alguns deles, davam a impressão de que as armas de fogo europeias picotavam suas vítimas. Estudos mostram que outras armas eram responsáveis pela maioria das mortes. Especificamente espadas, machados e fogo eram as armas mais mortais na guerra colonial. Nem sempre os índios corriam assustados com medo das armas de fogo. As primeiras quatro tentativas espanholas de invasão da Flórida fornecem ampla evidência da habilidade dos índios em resistir às incursões europeias armados apenas com arcos e flechas. Entre 1513 e 1562, a tecnologia europeia em armas de fogo utilizada pelos espanhóis provou ser irrelevante (7).

Inicialmente, os franceses seguiram a política espanhola de não comerciar armas de fogo com os índios. Entretanto, em 1640, os franceses fizeram uma exceção aos Huron do Canadá, que naquela altura haviam sido cristianizados. Certa feita, os Huron encontraram seus inimigos, os Mohawk, no caminho. Os Mohawk ficaram abalados ao descobrir que índios também podiam utilizar mosquetes e fugiram. Isso levou os franceses a fornecer armas de fogo para seus aliados índios, para que os ajudassem contra outros índios e contra os competidores britânicos no sul. Os índios perceberam que, para conseguir armas de fogo, bastava abraçar a religião dos europeus. Como escreveu um jesuíta em 1644, “a utilização do arcabuz, recusado aos Infiéis... e garantido aos cristãos recém batizados, é um poderoso encanto para atraí-los: parece que nosso Senhor pretende fazer uso desses meios de forma a tornar a cristandade aceitável nessas regiões” (8).

Em 1644, na região da América do Norte que correspondia à colonização inglesa, havia um mosquete para cada quatro homens – na colônia da Virgínia, essa percentagem só seria superada na Guerra Civil Americana, entre 1861 e 1865. A maioria das armas estava nas mãos de gente do governo e de soldados, mas se temia que de uma forma ou de outra as armas caíssem nas mãos de índios. Ao contrário dos franceses, o comércio de armas era fora da lei entre os britânicos (9). Massachusetts era a colônia inglesa mais militarista. Na medida em que os assentamentos dos ingleses se expandem na região da Nova Inglaterra, os conflitos com os índios se intensificam. Nem índios nem europeus tinham a tradição do assassinato em massa, mas essas atrocidades acabaram se tornando rotina em ambos os lados. Os ingleses costumavam dar uma salva de tiros e partir para o confronto direto empunhando espadas e queimando aldeias, preferivelmente com gente dentro das cabanas.

Os vários governos europeus não viam razão para implementar a produção de armas de fogo nas colônias, mesmo porque ainda estavam longe de conseguir criar número suficiente de fabricantes em seus próprios reinos. Havia também pouca evidência de que essas armas estivessem fazendo tanta diferença nas guerras de conquista. Na América do Norte, dois sistemas de violência estavam lentamente se articulando. Para os europeus, a violência era monopólio do Estado, enquanto para os índios era uma questão de honra individual. Essa divisão perduraria até o século 19 (10). Por outro lado, a política de extermínio da coroa britânica vinha articulada a uma profunda justificativa religiosa. Como estabeleceram os residentes da cidade de Milford: “votado, que a terra é o Senhor e a completude dela; votado, que a terra é dada aos Santos; votado, que nós somos os Santos” (11).

“Abençoados os pacificadores; pois eles 

serão chamados as crianças de Deus”

Mateus 5:9

 

 Imagem acima: Não Violência, também conhecida como A Arma com Nó.  Do artista sueco 

Carl Fredrik Reuterswärd.  Em  frente  ao  edifício  das  Nações  Unidas,  Nova  York,  1984

Nada como uma Guerra para Aquecer as Vendas

Com o fim da Guerra Civil Americana, não houve desarmamento das tropas desmobilizadas. Assim, todo o armamento foi levado para casa com os ex-soldados – tanto os soldados da União, vencedores, quando os Confederados, perdedores. A unificação do país pela guerra mostrou que a arma de fogo foi o verdadeiro ícone da União. Foram as armas que resolveram o problema da escravidão dos negros e da desunião do país. “Ninguém deve se enganar sobre o significado das armas para vencer a guerra pela liberdade nos Estados Unidos” (12).

Num primeiro momento, o excesso de armas nas mãos da população criou um problema para as fábricas. Elas que haviam enriquecido durante a guerra civil, agora estavam à beira da falência. As companhias que conseguiram atravessar este problema prosperaram e agora a América do Norte começa exportar armas de fogo.

Mas a produção de armas de fogo não é em si mesma suficiente para criar uma cultura da arma. Se assim fosse, a Inglaterra teria desenvolvido esse tipo de cultura bem antes. É necessário existir uma convicção, sustentada pelo governo, de que a posse de armas serve a um propósito social maior. Por exemplo, de que elas preservam a liberdade da nação ou a segurança da família. Então os anúncios de todas as fabricantes de armas jogavam com estes dois temas - e com o incentivo de baixos preços (13). Em 1863, ainda durante a guerra civil, um acontecimento mostrou que a relação das pessoas com as armas estava mudando. Pela primeira vez na história daquele país, a polícia atirou numa multidão de trabalhadores manifestantes irlandeses que estavam depredando os escritórios de alistamento militar em Nova York. A multidão depredou também bairros negros e por fim sacou suas próprias armas e atirou de volta na polícia.

A guerra civil inspirou muitas carreiras criminosas depois que o conflito terminou. A taxa de crimes começa a aumentar nas cidades, enquanto muito da violência atribuída ao “velho oeste” não passava de mito. Mesmo quando o assunto era direitos constitucionais da população, grupos de pessoas eram capazes de fazer valer seus interesses pela força das armas. Em 1866, os Republicanos da Louisiana, supostamente apoiados pelo próprio governo Federal, reuniram-se com a intenção de escrever uma constituição dando direitos civis aos negros. Brancos enfurecidos, liderados pela polícia, atacaram o prédio e a população. Trinta e oito pessoas morreram e cento e cinquenta ficaram feridas. Nada assim havia ocorrido no país antes (14).

A Propaganda é a Alma do Negócio

O custo das armas de fogo começa a baixar e elas se tornam o equipamento padrão para assassinos e suicidas nos Estados Unidos. Em 1879 uma revista religiosa oferece uma pistola por cada assinatura. A oferta foi muito popular, apenas quatro pessoas reclamaram dessa relação entre religião e armas. Muitas assinaturas foram de sacerdotes. Durante boa parte do século 19, a melhor propaganda era comparar as armas produzidas por sua fábrica com os modelos ingleses. Mas a maioria dos fabricantes manipulava o medo de uma sociedade pesadamente armada. Era a ideia da proteção individual.

Em 1870, sempre nos Estados Unidos, todos tinham medo de mendigos e vagabundos. Existia a convicção de que milhares deles se espalhavam pelo país pensando apenas em assassinato. Foi lançado um revólver que cabia no bolso exatamente para esse tipo de defesa. A propaganda dizia que mendigos, ladrões e assaltantes infestam todas as partes do país. Mas a solução era óbvia: “Todo mundo deveria se armar”. O medo se tornou o perigo e as pessoas começaram a se armar. Tiros acidentais se tornaram comuns e discussões familiares muitas vezes acabavam em fatalidades. Sem esquecer as balas perdidas.

Na mesma época, era muito bem aceita a frase que dizia que “Deus criou os homens; Coronel Colt os tornou iguais”. A crença de que dois homens armados eram iguais, na verdade, acabou criando problemas para a igualdade na América do Norte pós-guerra civil. Com a liberdade, os negros também começaram a se armar, como símbolo de sua autoridade recém conquistada. Começam a se formar milícias armadas, legais e ilegais, por todo o país. A mais famosa entre as ilegais talvez seja a milícia racista chamada Ku Klux Klan.

O fabricante de armas Samuel Colt referia-se a seus revólveres como os “pacificadores”. Em 1861, o reverendo T. C. Browell foi assaltado. No dia seguinte, Colt escreveu uma carta e mandou uma cópia para a imprensa: “tomei a liberdade de mandar uma cópia do meu último trabalho em ‘Reforma Moral’, acreditando que, na hipótese de outros saques serem tentados, os perpetradores possam sentir um efeito da influência moral de meu trabalho”. Junto com a carta, Colt mandou um revólver. Em 1872, depois de sua morte, sua companhia cria um revólver chamado “O Pacificador”. A visão de Colt triunfou, naquele ano armas de fogo estavam por todo lado nos Estados Unidos (15).

Imagem acima: obra do artista estadunidense Michael Murphy

Uma Revolução e...

Em 1775, milhares de homens se apresentaram para confrontar o Império Britânico, então o colonizador. A Revolução Americana apresentou a primeira oportunidade para o estabelecimento de uma cultura da arma entre os brancos nos Estados Unidos. Vencido o inimigo, ninguém estava mais interessado em armas, nem mesmo um governo federal que agora tinha muitos problemas financeiros para fazer o país funcionar. O arsenal acabou apodrecendo. Sabemos que a França era inimiga do inimigo dos futuros estadunidenses. Foi ela que forneceu o arsenal utilizado na luta contra os ingleses - embora também houvesse armas holandesas e até inglesas roubadas. Os especialistas sabiam, entretanto, que manter a dependência em relação a outro país colocava o futuro da nação numa posição precária (16).

Os esforços para se criar uma fonte estável de armas de fogo para os Estados Unidos inicia um longo processo por parte do governo federal para armar seus cidadãos... brancos.... Esta se provaria uma tarefa extremamente difícil e frustrante, que levaria 70 anos. O primeiro receio que surgiu já no período inicial, como havia acontecido na Europa antes, foi o medo da elite de que os pobres pudessem utilizar, “de forma incorreta”, as armas que o governo federal queria distribuir. Outro problema era a resistência em admitir o controle por parte de uma milícia federal, pois alguns acreditavam que os estados se arriscavam a perder sua soberania (17). No final, todos concordaram que só o governo federal poderia manter uma milícia bem armada e treinada.

...Uma Constituição

O artigo I, seção 8, da Constituição dos Estados Unidos da América do Norte, garantiu a autoridade do Congresso Federal quanto ao controle de uma milícia nacional que faria valer as Leis da União, suprimiria insurreições e repeliria invasões do território nacional. Ainda havia críticas, que sugeriam que isso era um cheque em branco para o governo federal reprimir qualquer desafio à sua autoridade. Já em 1787, um argumento se tornaria o centro da crença norte-americana. Mais difícil de determinar era a relação entre a noção da milícia enquanto suporte dos estados e a posse de armas de fogo.

Segundo especialistas, há uma relação direta entre a posse individual de armas de fogo e a milícia, uma relação que informa a 2ª Emenda. Segundo o texto da Emenda, os estados e o governo federal mantiveram a tradição britânica de controlar o suprimento e o acesso a armas de fogo (18). Em 1780, a Constituição de Massachusetts declarou que “o povo tem o direito de possuir e usar armas para proteção”. Mas esse direito não coloca o indivíduo acima do Estado porque, “como em tempo de paz exércitos são perigosos para a liberdade, eles não deveram ser mantidos sem o consentimento da Assembleia Legislativa; e o poder militar deverá sempre estar subordinado à autoridade civil, e governado por ela” (19). O povo usa armas para proteção, como resultado de uma suspeita natural em relação aos militares, apesar da defesa que estes fizeram do povo durante a Revolução, contra os ingleses.

A diferença marcada entre o cidadão comum armado sendo subordinado a uma milícia federal armada e treinada é que levantava as críticas daqueles que eram contra o governo federal – os antifederalistas. Por outro lado, quando se olhava para a Europa, o que se via eram grandes exércitos e corpos bem treinados de infantaria leve varrendo os últimos remanescentes da guerra medieval. Portanto, a questão de uma milícia ou um exército “bem treinado” não tinha como objetivo isolar o cidadão comum da ação ao subordiná-lo a uma força federal especializada. A questão de fundo era, ou pelo menos também, relacionada como as mudanças na forma de organização das campanhas militares – uma questão com a qual os Europeus já estavam se defrontando há uns dois séculos.

Um País de “?º” Mundo

 Ao lado, capa da Time Magazine, 6 de abril de 1998

Em 24 de março de 1998, Andrew Golden (11 anos) e Mitchell Johnson (13 anos) ligaram o alarme de incêndio da escola em Jonesboro, Arkansas. Enquanto todas as crianças se apressavam em sair do prédio, eles dispararam suas armas de fogo (três rifles e 7 pistolas) sobre elas. Em menos de quatro minutos, com vinte e dois tiros disparados, eles mataram quatro alunas e uma professora, ferindo mais onze crianças. Em 6 de abril, as revistas Time e Newsweek se faziam as mesmas perguntas de sempre (que repetiriam um ano depois, em 20 de abril de 1999, por ocasião de outro massacre na escola, desta vez em Columbine, Colorado):

“Como chegamos lá? Como os Estados Unidos chegaram a um ponto em que crianças atiram e matam? Como chegamos a uma cultura onde o Papai Noel dá uma espingarda de natal para uma criança de seis anos? De natal?” (21)

Com seis anos de idade, os pais de Andrew presentearam a criança com uma espingarda. Aos três anos, ele já posava para fotografias com uniformes camuflados e armas mortais. Ele e Mitchell cresceram com as armas de fogo e com Deus. Mitchell era ativo em sua igreja e impressionava os adultos por sua religiosidade. Um alto nível de violência pessoal separa os Estados Unidos das outras nações industrializadas, ressaltou Bellesiles. Níveis semelhantes de violência interpessoal, somente em países em guerra civil ou caos social (22) (como o Brasil?).

 

 

“Nos Estados Unidos [em 1994 existiam] mais de

 140,000  revendas  autorizadas  de  armas de fogo. 

Existem  menos  livrarias  e  escolas do  que  lojas  de

armas, uma situação que teria chocado o morador

mais  durão da antiga  fronteira americana  (...)”

Michael Bellesiles (20)

 

Nos Estados Unidos, os jornais estão cheios de histórias de tiros por motivos fúteis (como no Brasil?) - como o caso do trabalhador de Michigan que atirou no amigo porque este pegou um de seus biscoitos sem pedir. Sempre nos Estados Unidos, médicos militares treinam em hospitais civis para ganhar experiência, dada a quantidade de ferimentos com armas letais. Tornou-se comum nos Estados Unidos a colocação de detectores de metal na entrada das escolas, na busca por revólveres e facas (esse mercado também vai crescer no Brasil?).

A cultura da arma nos Estados Unidos se traduz no “amor e afeto” com que a sociedade encara suas armas (23). A mídia reforça a noção de que a solução de seus problemas cabe na sua mão. Vídeo games tornam acessível para qualquer criança um simulador de matanças, que irá treiná-lo a atirar sem a menor hesitação. Toda uma geração está sendo condicionada a matar - nos Estados Unidos você não precisa registrar sua arma, por esta razão ninguém sabe quantas existem no país. O FBI estima em 250 milhões de armas de fogo em mãos de particulares, e 5 milhões são compradas a cada ano (24).

Somos Todos Civilizados aqui no 1º Mundo...

 

 

“Em uma sociedade orgulhosa

de  suas  contribuições  à  liberdade

 humana, a arma  se  tornou o ícone 

de  uma  civilização selvagem”

Michael Bellesiles (25)

 

Aquele país, os Estados Unidos, se resignou a acreditar que essa violência é imutável, fruto de seu passado de guerras com outros países, ou entre eles, e com os índios. A “necessidade da violência” na fronteira selvagem dos primeiros tempos da colonização deriva da fé de que “a regeneração vem através da violência”. A conclusão: os estadunidenses sempre foram assassinos. Essa herança hobbesiana de cada um contra todos está na base da aceitação da frequente violência nos Estados Unidos. Portanto, e convenientemente, nada poderia ser feito para alterar a cultura da arma nesse país...

Na verdade, uma análise mais profunda mostra que a posse de armas de fogo sempre foi algo incomum, do século 17 ao começo do 19, mesmo na fronteira selvagem do oeste. Elas só começaram a se tornar uma mercadoria comum com a industrialização do país em meados do século 19, mesmo assim concentradas em áreas urbanas. A cultura da arma cresceu com a indústria da arma. Desde o princípio, o governo norte-americano trabalhou para armar seus cidadãos (26).

Sempre a Prostitut... a Propaganda

Nesta cultura estadunidense da arma, as revistas de armas estão longe de fornecer artigos críticos em relação a elas. Ao contrário das revistas sobre automóveis, ainda de acordo com Bellesiles, onde se podem encontrar críticas à indústria automobilística ou aos modelos de novos carros, nas revistas sobre armas de fogo nunca se encontra uma palavra sequer contra qualquer arma ou fabricante. Todas as armas de fogo (estadunidenses) são ótimas e maravilhosas. A única voz que pode criticar alguma arma nessas revistas vem dos representantes das marcas, que criticam umas as outras para convencer o cliente que o seu produto é melhor. Na edição da revista Guns & Ammo de dezembro de 1998, uma propaganda mostrava Papai Noel camuflado e com rifles saindo do saco de presentes, colocando pistolas e munição numa árvore de natal enquanto uma menininha sorri para ele.

Apesar disso, nos Estados Unidos, os defensores da posse de armas de fogo pela população sentem-se acuados pelo que chamam de “liberais fanáticos”, que desejam desarmar todo mundo, até a polícia. Naquele mesmo ano, um defensor das armas de fogo afirmou que criar leis não é a maneira correta de resolver a questão. A solução é mudar a Constituição, que em sua 2ª Emenda decreta o direito de qualquer cidadão norte-americano possuir armas de fogo sem licenças, permissões ou taxas.

 

Charlton Heston, famoso ator de Hollywood (abaixo), ex-presidente da Associação Nacional do Rifle (National Rifle Association, NRA), coloca a culpa na mídia. Segundo ele, a obsessiva repetição de uma programação televisiva e cinematográfica cheia de brutalidade, terror e sangue, é o que na verdade alimenta a violência que a própria mídia noticia e publica. Heston tinha um ponto de vista um tanto monolítico, mas deve-se admitir que só nos Estados Unidos existem calendários de mulheres belas e gostosas com biquínis e armas de fogo (27).

 

Somos Todos Assassinos?

“Nada na história é imutável”

Michael Bellesiles (28)

As armas de fogo são centrais para a identidade dos estadunidenses. Da programação de televisão à novela, dos romances baratos à literatura da elite, as armas são empregadas para relacionar o essencial do caráter norte-americano: impaciência, franqueza, barulhento, independente e sujeito a explosões de brutalidade. Os sinais dessa cultura da arma estão por toda parte, nas letras de música, nos jornais, pôsteres de filmes, capas de livros e cd’s, saídas de emergência e blocos de papel da polícia. Alguns estados norte-americanos aprovaram projetos proibindo seus cidadãos de processar a indústria de armas. Nenhum outro fabricante recebe tal proteção estatal.

As pesquisas sobre ferimentos a bala são sistematicamente boicotadas nos Estados Unidos. O estado de Washington estava tão preocupado com as evidências estatísticas de que a posse de armas de fogo aumenta a probabilidade de alguém levar um tiro que colocou os arquivos policiais fora dos limites dos estudiosos (“policiólogos”?) e epidemiologistas. “A arma deve ser protegida da pesquisa”, disparou/concluiu Bellesiles (29).

Michael Bellesiles defende a hipótese de que toda essa “história” da necessidade da arma desde sempre (incluindo a pré-história) é uma construção. Trata-se de uma tradição inventada. Uma leitura da história do passado a partir dos interesses do presente (como no Brasil?). Os Estados Unidos não foram sempre voltados para uma cultura da arma. A coisa não foi “sempre assim”. Apenas após a Guerra Civil Americana surge essa noção de que um povo bem armado sustentaria o sonho americano. A partir desse preciso momento surge uma cultura da arma. Para Bellesiles, referindo-se aos Estados Unidos, trilhou-se um longo caminho desde uma sociedade indiferente às armas de fogo (que só tinha preocupações religiosas e liberais) até a total aceitação delas (30).

Texto originalmente publicado em Corpo e Sociedade, em seis partes, com o título A Cultura da Arma na América do Norte (I), (II), (III), (IV), (V), (final). Em 7, 17 e 20 de novembro e 6, 7 e 8 de dezembro, 2008. Foram realizadas algumas correções e alterações no texto original.

Leia também:

Pênis Guerreiro
Masculinidade e Violência
Os Biblioclastas (I), (II), (final)
A Face do Mal (I), (II), (final)
Estética da Destruição
Pênis e Racismo

Notas:

1. BELLESILES, Michael A. Arming America. The Origins of a National Gun Culture. New York: Alfred A. Knopf, 2000. Pp. 18-9.
2. Idem, p. 20.
3. Ibidem, p. 22.
4. Ibidem, p. 23 e 26.
5. Ibidem, pp. 40 e 45.
6. Ibidem, p. 41.
7. Ibidem, p. 46.
8. Ibidem, p. 50.
9. Ibidem, p. 58.
10. Ibidem, pp. 62, 63 e 67
11. Ibidem, p. 63, a ênfase é minha.
12. Ibidem, p. 430-1
13. Ibidem, p. 432.
14. Ibidem, p. 435-6
15. Ibidem, p. 430.
16. Ibidem, p. 209.
17. Ibidem, p. 212.
18. Ibidem, p. 214.
19. Ibidem, a ênfase é minha.
20. Ibidem, p. 14.
21. Ibidem, p. 4.
22. Ibidem.
23. Ibidem.
24. Ibidem, dados de 1992.
25. Ibidem, p. 15.
26. Ibidem, p. 5.
27. Ibidem, p. 7.
28. Ibidem, p. 16.
29. Ibidem, p. 9.
30. Ibidem, pp. 9-16.

 

O Passado Nazista do Cinema de Entretenimento

 “Essas pessoas tentam se convencer que fazem jornalismo 

mas,  na  verdade, elas estão no ramo  do  entretenimento”

Michael Deaver

Consultor  de  comunicação  do  ex-presidente  norte-americano  Ronald

Reagan (1970-1985), comentando sobre jornalistas que cobrem a política  (*)

(imagem acima:  Hitler ensaiando discursos em frente ao espelho,  1925)

 

“O fundamento da autoridade reside na popularidade”. Nestes termos Adolf Hitler definiu as bases da relação com as massas que desejava conquistar. O chanceler do Partido Nacional Socialista já foi definido como um estuprador que utiliza a palavra como um falo. As massas a serem conquistadas eram como mulheres. Após um grande discurso, Hitler declarou que ficava “encharcado” (1). Em Minha Luta (Mein Kampf, 1925), seu livro autobiográfico, Hitler descreve a relação que o poder deve estabelecer com as massas, tomadas como um ser em inferioridade intelectual. De fato, podemos ver suas diretivas operando atualmente de forma clara na mídia em geral e na televisão em particular…

“O poder receptivo das massas é muito limitado e a capacidade de compreensão que revelam é fraca. Por outro lado, esquecem muito depressa. Sendo assim, a propaganda eficaz é aquela que se limita a uns poucos elementos essenciais e estes devem ser expressos, tanto quanto possível, em fórmulas estereotipadas. Esses lemas devem ser repetidos persistentemente, até que o último indivíduo tenha compreendido a ideia apresentada. Se este princípio não for seguido, e se se tentar fazer abstração ou generalizar, a propaganda será ineficiente, pois o público não poderá digerir ou guardar o que lhe é oferecido. Portanto, quanto maior o escopo da mensagem, tanto mais necessário se torna descobrir o plano de ação psicologicamente mais eficiente” (2).

  “A política mais importante é  

a  que fazemos com os olhos” 

 

Win Wenders

 

Cineasta alemão do pós-guerra

 

Houve um tempo na história da humanidade em que não existia a televisão! Nessa época, os noticiários eram veiculados pelos cinemas. Chamavam-se cinejornais, e se difundiram com o advento do cinema falado. Antes de o nazismo chegar ao poder, o estudo da técnica cinematográfica era apenas um hobby para Goebbels (imagem ao lado), que vivia sem rumo após terminar a universidade. Entrou para o Partido Nazista em 1924 e terminou no comando da máquina de propaganda. Uma de suas frases que ficou foi: ‘minta, minta que alguma coisa fica”.

Joseph Goebbels, longe de ser o publicitário grosseiro como era considerado pelas potências aliadas, tinha um papel vital para o partido nazista. O Ministro da Propaganda de Hitler dava muito valor aos filmes de entretenimento, seus preferidos eram E o Vento Levou (Gone with the Wind, direção Victor Fleming, George Cukor, Sam Wood, 1939) e Branca de Neve e os Sete Anões (Snow White and the Seven Dwarfs, produção Walt Disney, 1937). Notem bem, ambas as produções são americanas, sendo a segunda um desenho animado para crianças produzido por Walt Disney. Seu diário mostra um Goebbels obcecado por filmes, assistia desde o Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potemkin, direção Serguei Eisenstein, 1925) até Ben-Hur (direção Fred Niblo, 1925), de Greta Garbo à Shirley Temple (3).

Anton Kaes mostra como, desde seus primórdios, o cinema tanto expressou quanto foi usado para moldar identidades nacionais. O Nascimento de Uma Nação (The Birth of a Nation, 1915), dirigido pelo americano D.W. Griffith e Napoleão (Napoleon, 1927), dirigido pelo francês Abel Gance, são os exemplos mais óbvios. O primeiro acaba servindo para sugerir a articulação entre a Klu Klux Klan (organização secreta que professa ideais racistas nos Estados Unidos) e o governo americano. 

 

 

Após assistir Os Nibelungos (Die Nibelungen, apresentado em duas partes, 1924), dirigido pelo famoso cineasta alemão Fritz Lang, Hitler o convida para comandar o cinema do III Reich alemão. Goebbels e Hitler perceberam que o mito dos Nibelungos, onde Siegfried traído deveria ser vingado, poderia perfeitamente ser recolocado no contexto da Alemanha daquele momento (4). Foi então que o famoso diretor fugiu para os Estados Unidos. Aliás, muitos foram os diretores e profissionais do cinema que se mudaram da Alemanha para Hollywood. Thomas Elsaesser argumenta que essa migração de profissionais demonstra a grande similaridade entre as práticas dos dois polos cinematográficos naquela época (5). (na imagem acima a cena chave da parte 1, A Morte de Siegfried. No momento em que Siegfried, traído por Gunther, é atingido nas costas pela lança de Hagen, é alcançado justamente o único ponto onde o corpo do herói é vulnerável - uma espécie de Aquiles nórdico)

 

O ano é 1933, Hitler sobe ao poder na Alemanha. O Partido precisa de alguém para pôr em prática a ideologia Nacional Socialista. Alguém que desse uma cara aos inimigos da pátria. Deve ser alguém que, além de manusear bem as palavras, esteja antenado com as novas tecnologias de então: o rádio e o ainda nascente cinema falado. Goebbels agora assume o posto de Ministro do Entretenimento Popular e Propaganda. Nas palavras de Fritz Hippler, diretor de cinema na época, “para [Goebbels], o filme era um meio ideal de atingir o inconsciente. Ele o colocava acima de todos os outros meios, das artes visuais à imprensa” (6). 

caricatura publicada em Der Stürmer, dezembro 

de  1929:  “O  ano  acabou.  A  luta  continua!”

 

Até  nos  quadrinhos os nazistas  destilavam  seu  veneno  contra os judeus.  A  caracterização  física  do

judeu como sujo e disforme era padrão,  mesmo  modelo  usado  para  negros  e  árabes  em  Hollywood 

 

Goebbels havia percebido que entretenimento é melhor que propaganda. Muitos dos diretores que desejavam trabalhar para o Partido, esbarravam na censura do Ministro, que recusava filmes de propaganda óbvia. Segundo seu secretário na época, “ele vivia dizendo ao pessoal do cinema, ‘não me venha com material político’. Todos os filmes políticos haviam se tornado pavorosos” (…), “e sempre dizia ‘fiquem longe dos filmes políticos’” (7).

O filme de entretenimento tem uma intenção política, afastar-nos de nossas preocupações domésticas e familiares. Nos estúdios de Babelsberg, o mesmo lugar onde Fritz Lang filmou Metrópolis (Metropolis, 1927), era coordenada uma grande produção cinematográfica. Cerca de 90% dos filmes que o Ministro controlava não tinham nenhum conteúdo explícito de propaganda, era um lugar destinado a produzir entretenimento. Era o centro da indústria cinematográfica na Europa, onde Goebbels determinava quem poderia representar qual papel.

Como não podia deixar de ser, a família de Goebbels era retratada como a imagem perfeita da família Nacional Socialista, e sua esposa o modelo da mulher ariana. Tudo era uma farsa, ele vivia em desacordo com sua própria propaganda. Segundo ela, cada alemão só podia ter uma casa (ele tinha várias), os alemães deveriam desdenhar a decadência (ele frequentava boates em segredo), conclamava os alemães a serem felizes no casamento (ele traía sua esposa habitualmente, aquelas que o repeliam ficavam sem trabalho). Sua amante era eslava, de um tipo racial que mais tarde ele chamaria de subumano. 

 

 

 

 Hitler era retratado 

como um homem com habilidade

super-humana, que se sacrificou por seu
país. O ministro ordenou que mesmo os filmes

noticiosos não se concentrassem em fatos

e informações, mas sim na emoção

e no entretenimento

 

 

“Goebbels sabia que o modo mais eficiente para fazer qualquer tipo de plateia aceitar uma ideia era prepará-la emocionalmente. A aplicação da música adequada, do cerimonial certo, da solenidade e do ritual convenientes predisporia qualquer plateia a aceitar qualquer mensagem. Nunca se duvidou do efeito hipnótico dos gritos, nas reuniões, dos lemas, das canções patrióticas, dos pés em marcha rítmica, dos holofotes caindo sobre as formações de homens uniformizados, desde que aplicados com precisão, para não se tornarem risíveis” (8).

Hans Feld era crítico de cinema na época, antes de ser expulso da Alemanha no expurgo dos judeus da indústria cinematográfica. Ele comenta as técnicas de Goebbels nos filmes noticiosos…

“Havia uma coreografia, como uma orquestra, ou uma sinfonia. Essa é a parte dura, casando o som, a música e a imagem. O ritmo, a marcha, as fileiras das massas. Então você tem a figura solitária do líder, sempre que se vê os braços estendidos, as mulheres acenando. Quando se vê as massas acompanhadas de uma música emocionante. É como ingerir uma droga. Sentimento, emoção. Você só pode ser compelido a uma morte de herói através da emoção. Os close-ups são um ponto de concentração de poder. Você vê aquele nazista em semi perfil, é uma força programada. Então, a suástica marcha em sua direção, agarrando você, levando-o a fazer parte dela. Então, você vê seus camaradas. Você não está só, lá há sempre uma figura paterna, o líder. Tudo foi preparado para criar um clímax” (9). 

 

 

Caricatura publicada em Der Stürmer, 1932: “A vacinação: 

Parece-me que veneno e judeus raramente fazem o bem”

Der Stümer foi um jornal de propaganda nazista que circulou na Alemanha entre 1923 e 1945

Goebbels preferia que Hitler aparecesse somente em filmes curtos de notícias. Mas Hitler tinha outros planos, procurou então uma jovem cineasta e atriz, Leni Riefenstahl. Pediu que ela fizesse um longa-metragem sobre ele. São famosas as cenas de abertura em O Triunfo da Vontade (Triumph des Willens, 1935), o avião carregando Hitler como um Deus pelos céus rumando para Nuremberg, onde teria lugar o Congresso do Partido Nacional Socialista daquele ano (imagem abaixo). Leni diz que as tomadas que fez do comício, com câmera em movimento, eram diferentes de tudo que os filmes noticiosos haviam feito até então – neles só se utilizavam câmeras paradas. Tudo isso contradizia a teoria de Goebbels de que os filmes devem conter apenas entretenimento. O Ministro tratou de “congelar” Leni. Nos filmes históricos que se seguiram, o intuito era estabelecer um paralelo com o tempo presente. Hitler era comparado com Frederico o Grande, Bismarck e Schiller.

Estamos agora em 1939, começa a guerra. Goebbels reconhecia o poder da música na propaganda. Como diria Norbert Schultze, compositor de Lili Marlene, a versão mais curta é mais efetiva. Foi ele que escreveu uma canção para os pilotos alemães que iriam lutar nos céus da Inglaterra. Noutro filme, Soldados do Amanhã (Offiziere von Morgen, direção Alfred Weidenmann, 1941), um clássico da propaganda nazista contra os britânicos, Goebbels nunca tentou mudar a visão alemã a respeito de nada, seu segredo estava em reforçar preconceitos de um modo que divertisse as pessoas. E a visão alemã era de que a classe alta inglesa era decadente e afeminada. 

 

 Atravessando  Nuremberg,  a  sombra do avião  que

 traz Hitler para o povo, O Triunfo da Vontade, 1935

 

Hitler não concordou com todas as teorias de Goebbels sobre a propaganda.  Porém Leni Riefenstahl acaba sendo marginalizada a partir do começo da guerra – existe uma hipótese de que ela não acreditava que a coisa iria tão longe. Outros diretores tomaram seu lugar a serviço do regime, Veit Harlan, Carl Froelich, Gerhard Ritter, Gustav Ucicky e Geza von Bolvary (10). 

A divergência em relação à Goebbels ficou evidente quando Hitler pediu um filme sobre os judeus. O Judeu Eterno (Der ewige Jude, direção Fritz Hippler, 1940) foi um fracasso de bilheteria, ninguém aguentou ver ratos por toda a tela e muitas pessoas desmaiaram na plateia. Em 1940 Goebbels produziu seu próprio filme antissemita de acordo com suas teorias. Chamou Kristina Söderbaum, a Marilyn Monroe da época. Segundo ela mesma, eles queriam uma mulher loira, não muito inteligente, agradável e ariana. O filme, dirigido por Veit Harlan, se chamou Judeu Süss (Jud Süß, direção Veit Harlan, 1940).

Tratava-se de um drama histórico sobre um judeu que se infiltra na sociedade aristocrática do século dezoito em Wurtemberg. Através de um ardil ele consegue colocar na prisão o marido da mulher ariana perfeita que ele quer seduzir. Ela ouve os gritos do marido, sendo torturado, até que concorde em se submeter. No final, o judeu é preso e executado. O filme foi um sucesso, pesquisas feitas pelos nazistas mostraram que quase todos faziam uma conexão entre a Wurtemberg do século 18 e a Alemanha do século 20. Goebbels conseguiu fazer um filme que era bem aceito pelo público e ao mesmo tempo justificava a remoção dos judeus de suas casas.  

Em 1943 Goebbels percebeu que nem a propaganda convenceria os alemães de que estavam realmente vencendo a guerra. Um filme escapista foi produzido, O Barão de Münchhausen (Münchhausen, direção Josef von Báky, 1940) (imagem acima), repleto de haréns e frutas exóticas. Tudo estava em ruínas e as pessoas continuavam fazendo filas para ver filmes que criavam um mundo bonito e elegante. 

Em 1944, Goebbels se concentrou no filme que considerava seu maior legado. Um drama histórico sobre a heroica resistência dos alemães em inferioridade numérica contra o exército de Napoleão em Kolberg – também dirigido por Veit Harlan. O Ministro chegou a desviar cem mil soldados da linha de frente para atuarem como figurantes. O que Goebbels escondia dos alemães é que, naquela altura da guerra, a cidade real já havia caído nas mãos do exército soviético. Kristina Söderbaum fazia a moça do vilarejo. No diálogo final vemos a tentativa de dar dignidade à derrota alemã iminente. Kristina se junta a um senhor que vem confortá-la: ela diz, “Schill saiu de lá.” Então, a resposta: “Sim, você deu tudo de si Maria. Mas não foi em vão. Morte e vitória estão interligadas. É assim. A grandeza só nasce da dor” (11).

Goebbels parecia considerar-se um personagem perfeito e relevante da história alemã. Projetava-se num ator imaginário que viria representá-lo no futuro - num filme histórico. Dias antes do final da guerra, assistindo Kolberg (direção Veit Harlan, Wolfgang Liebeneiner, 1945) em companhia de alguns oficiais, dirige-se a eles dizendo…

“Cavalheiros, vocês não querem fazer parte desse filme? Serem revividos daqui a cem anos? Posso assegurar-lhes que será um filme belo e edificante, e a partir dessa perspectiva é que vale a pena resistir. Resistam e daqui a cem anos o público não irá assobiar e vaiar quando vocês aparecerem na tela”. (12)

 

“O fundamento da autoridade reside na popularidade”

Adolf Hitler 

 

O Passado Nazista do Cinema de Entretenimento foi originalmente publicado neste blog, em 12 de novembro de 2009. Com exceção da revisão ortográfica e introdução de novas imagens e legendas, assim como referências aos títulos originais dos filmes citados, o texto original foi mantido sem modificações

Leia também:

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Agnieszka Holland e Seu Camaleão Judeu

Este Corpo Não Te Pertence: A Mulher Fascista

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Fellini: Infantilismo e Fascismo na Sociedade Italiana
O Porteiro da Noite e a Cumplicidade da Vítima

Mussolini e a Sombra de Auschwitz

Mussolini, o Cipião Africano

Notas:

(*) Propaganda Política nos Estados Unidos In 4º Poder, série O Poder e a Mídia, TVE, Canal 2, RJ. 13/09/1996. Original BBC.

 

1. WYKES, Alan. Hitler. Tradução Edmond Jorge. Rio de Janeiro: Renes, 1973. P. 37.

2. ____________. Goebbels. Tradução Edmond Jorge. Rio de Janeiro: Renes,1975.

P. 58.

3. Goebbels, Mestre da Propaganda In 4º Poder, série O Poder e a Mídia, TVE, canal 2, RJ. 05/09/1996. Original BBC.

4. KAES, Anton. From Hitler to Heimat. The Return of History as Film. USA: Harvard University Press, 1989. P.63.

5. ELSAESSER, Thomas. Weimar Cinema and After. Germany´s Historical Imaginary. New York: Routledge, 2000. P. 7.

6. Goebbels, Mestre da Propaganda. Op. Cit., nota 3.

7. Idem.

8. WYKES, Alan. Op. Cit., nota 2.

9. Goebbels, Mestre da Propaganda. Op. Cit., nota 3.

10. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., p. 399

11. Goebbels, Mestre da Propaganda. Op. Cit., nota 3.

12. Idem.

Akira Kurosawa e seus Seres Humanos

 “Seres humanos são incapazes de serem honestos sobre si mesmos. 
Eles não falam sobre si mesmos sem enfeitar... Você diz que não
compreende o roteiro,  mas isso é porque o próprio coração

humano é impossível de compreender.  Se  focalizar  na
impossibilidade de verdadeiramente  compreender
a psicologia humana e lê o roteiro mais uma vez, 
eu  acho  que  irá  perceber  a  questão”

 Kurosawa, para três assistentes de direção que 
não compreendiam o roteiro de Rashomon  (1)

Akira Kurosawa nasceu em Tóquio, capital do Japão, em 1910 (e faleceu na mesma cidade, em 1998). Seu pai, de certa forma, está profundamente ligado a parte de sua filmografia. Muitos são os filmes de samurai que podemos encontrar na filmografia de Kurosawa. O pai dele era um militar comprometido com a chamada Era Meiji (de 1868 a 1912), que restaurou o poder do imperador e acabou com o sistema feudal. Um novo exército imperial foi criado em 1873 e os samurais perderam seus privilégios e o direito de carregar o sabre. O pai de Kurosawa também chegou a ensinar artes marciais (judô, sabre) e esportes – ele era conhecido por ter construído a primeira piscina no Japão (2). Kurosawa nunca fez um filme mostrando esse período de transição, seus samurais pertenciam a um tempo anterior, onde o Japão estava imerso em guerras civis. Mas fará isso seguindo o espírito da Era Meiji e também se abrindo ao Ocidente. De 1935 a 1943, Kurosawa trabalha como assistente de direção. Em 1943, com trinta e oito anos, assume a direção de seu primeiro longa-metragem. Ao escrever um roteiro, confessou Kurosawa, o difícil é esperar que o personagem comece a agir na primeira cena. Até que isso ocorra, Kurosawa pode ficar pensando durante meses (3). (imagem acima, Toshiro Mifune em Rashomon)

Kurosawa disse que seus gostos em relação e a cinema devem muito a seu irmão mais velho. O interesse pela literatura russa e até mesmo pelo cinema. Neste último caso, quando seu irmão Heigo se tornou benshi profissional a partir de 1929. Na época do cinema mudo, o benshi comentava as situações e por vezes imitava a voz dos personagens. Muito populares entre o público, eles prolongavam a tradição do teatro de marionetes (Bunraku). Com o advento do filme falado, Heigo será um dos líderes do movimento grevista dos benshi que se opunham à novidade. Teria sido esse tipo de resistência o motivo porque o filme falado só viesse a se desenvolver no Japão a partir de 1935, quando os estúdios já estavam ansiosos para que o público preferisse os filmes falados norte-americanos aos mudos japoneses. Em 1933, já numa segunda tentativa, Heigo consegue se suicidar aos vinte e oito anos, um episódio que deixará marcas em Kurosawa (4).

O Difícil Começo Sob a Censura

Censurado pelo governo militar japonês, censurado no pós-guerra
pelos franceses do Cahiers du Cinéma,  censurado  por  muitos
e  muitos  pelo  interesse   em   adaptar  obras   de   escritores
ocidentais, Kurosawa devia possuir uma paciência oriental!

Certamente, muito de sua obra gira em torno de samurais, guerras civis e ação. Seu primeiro filme Sanshiro Sugata é ambientado no mundo do judô. Realizado em 1943, em plena Segunda Guerra Mundial, num Japão militarista que censuraria qualquer tentativa de fazer um trabalho questionador – o filme contaria com uma seqüência em 1945, Sanshiro Sugata, parte dois (Zoku Sugata Sanshiro), um trabalho que Kurosawa detestou. Portanto, para alguns, o primeiro trabalho deste cineasta não passaria de um filme de propaganda do espírito de luta do povo japonês. Seu segundo filme, A Mais Bela (Ichiban Utsukushiku, 1944), segundo alguns seguiria o mesmo modelo. Depois da Guerra, União Soviética, Estados Unidos e Grã-Bretanha explodiam muitas bombas atômicas a título de teste. Anatomia do Medo (Ikimono no Kiroku, 1955), o assunto continua sendo a guerra. Mais especificamente, o medo da bomba atômica. Foi o protesto pacifista de Kurosawa. Um japonês resolve que o melhor é emigrar para o Brasil, por alguma razão ele acredita que a América do Sul está protegida da radioatividade – que já havia sido bombardeado com duas bombas atômicas. Ele voltaria ao tema em Rapsódia em Agosto (Hachigatsu no Kyoshikoku, 1991). (imagem acima, a burocracia interminável de uma prefeitura, manipulando/travando as vidas das pessoas, Viver)

Sanshiro Sugata inaugura também a longa carreira de Kurosawa como um cineasta que adapta textos de outras pessoas. Este filme se baseava no trabalho do escritor japonês Tsuneo Tomita. De fato, Kurosawa queria comprar os direitos mesmo antes de o livro ser lançado. O assunto, a rivalidade entre o judô e o jiu-jítsu, era considerado um tema “bastante seguro”, de entretenimento e extremamente japonês. No Japão, dizia-se na época que um filme japonês deveria ser o mais simples possível. Kurosawa não concordava, mas era o máximo que ele podia fazer. Já que ele não podia dizer nada, decidiu que pelo menos poderia fazer um “filme de cinema”. Quer dizer, mostrar coisas que somente na tela se pode visualizar, algo que o livro escrito não fosse capaz de transmitir. A cena da lagoa da flor de lótus, muito citada, não existia no livro. Como algum tempo depois em Rashomon (1950), à concepção literária Kurosawa adiciona algo que só o cinema é capaz de fazer. A vigília de Sugata no lago e a cena de luta considerada a mais famosa do cinema japonês, diria Donald Richie, são coisas para serem vistas e lembradas (5). (imagem abaixo, Ralé)

A Mais Bela era muito próximo dos documentários russos e alemães, mas também permitiu o drama. De acordo com Richie, neste filme já se podiam notar os elementos de uma gramática própria a Kurosawa – por exemplo, o uso de flashbacks. De qualquer forma, o que perdura é a tendência a vê-lo como mais um filme de propaganda do governo, já que a heroína era uma operária de fábrica. Embora com um roteiro do próprio Kurosawa, fato de menor importância já que fora escrito em função do interesse político de um governo que estava travando uma guerra. Neste filme que enfatiza o caráter coletivo da ação social, um grupo de mulheres voluntárias trabalha numa fábrica de instrumentos óticos de precisão, todas colocam suas vidas particulares em segundo plano em função de seu trabalho. Os Homens que Pisaram na Cauda do Tigre (Tora no o Fumu Otokotachi, 1945), foi outro filme que Kurosawa não queria fazer, apenas as autoridades militares. Versão de um episódio medieval que forma a base de Ataka, um drama do teatro Nô e da peça Kabuki Kanjincho: Yoshitsune, um dos mais famosos generais japoneses, foge de seu irmão, Yoritomo. Em 1946, com mais outros dois cineastas japoneses Kurosawa participa de um filme encomendado, só que agora por um grande sindicato. Era um filme anticapitalista e contra a empresa. Kurosawa disse que detestou ter participado. Desse flerte com o comunismo em diante, ele deixo de acreditar no povo ou na coletividade, passando a se ocupar das pessoas – deixar de se interessar pela comunidade, ressaltou Donald Richie, é uma atitude verdadeiramente anti-japonesa (6). De acordo com Charles Tesson, entretanto, Kurosawa havia freqüentado a Liga dos artistas proletários desde 1928, tornando-se membro a partir de 1929 até 1932. Embora preferisse o realismo de um Courbet ao típico naturalismo da pintura de propaganda, chegou a distribuir jornais proletários (7).

Na França, a recepção da obra de Kurosawa estava no centro de outra guerra. Existiam duas revistas, Positif e Cahiers du Cinéma. A primeira defendia Kurosawa e denegria Kenji Mizoguchi, a segunda fazia o inverso. Jean-Luc Godard, dos Cahiers, em seu pequeno filme Todos os Rapazes se Chamam Patrick (Tous les Garçons s’Appellent Patrick, 1957) ilustrou a questão na cena em que um rapaz flerta com uma moça em Paris. Como ela não responde, ele resolve que a jovem loura deve ser de outro país. Lá pelas tantas sugere que ela pode ser japonesa e pergunta: “Mizoguchi, Kurosawa?” Por vezes, o nível entre as duas revistas se afastou muito do que se poderia considerar uma observação objetiva. Em 1957, Luc Moullet classificou o cinema de Kurosawa de “um verdadeiro desastre”, O Anjo Embriagado (Yoidore Tenshi, 1948) uma obra medíocre sem nenhum interesse, e Viver (Ikiru, 1952) um filme que “bate os recordes do ridículo” e “deixa o espectador sem voz diante de tal loucura, de tal sentimentalismo”. No mesmo ano, André Bazin, um dos pais do Cahiers, viria em socorro de Viver (“que bicho afinal mordeu nosso amigo Moullet...”) (8). A idéia dos Cahiers, (e Bazin era contra), era que aquele que amava Mizoguchi não podia amar Kurosawa, e isso valia para todos os outros cineastas. Bertrand Tavernier confessou que escreveu muito lixo quando foi crítico de cinema, lembra de haver pisoteado Cão Danado (Nora Inu, 1949) – um filme de Kurosawa que décadas mais tarde confessou achar formidável (9). Em 1958, Godard aponta a querela em torno dos dois cineastas e desvalorizar Kurosawa (10). Em 1961, Jean Douchet questionou Bazin: “Eu não creio, apesar de tudo, que Yojimbo [1961] possa nos convencer do gênio de Kurosawa. Uma vez mais, ele nos aparece como um hábil técnico, com pensamento e talento limitados”. Serge Daney, por outro lado, chegou a elogiar Kurosawa em função de Dersu Uzala (1975) e Dodes’Ka-Den. O Caminho da Vida (Dodesukaden, 1970) (11). Um tom curioso para aqueles que, salvo engano, pretendem descrever os filmes ao invés de julgá-los... 

Tanto Lá Quanto Cá, Somos Todos Humanos

Poder-se-ia “acusar” Kurosawa de pró-ocidental,  seguindo
a  tendência  da  Era  Meiji.  Mas  não  se  pode  censurá-lo
por  reencontrar  a  humanidade  espalhada por todo lado

Kurosawa e a maioria dos japoneses dividem os filmes em duas grandes categorias: os jidai-geki, filmes de época, e os gendai-mono, filmes com histórias modernas - divisão próxima da que fazemos no Ocidente entre filmes de faroeste, crime e terror. Contudo, Richie afirmou que os jidai-geki há muito degeneraram. Os filmes se transformaram em divagações muito coloridas de um historicismo sem sentido. As exceções seriam Kenji Mizoguchi, Masaki Kobayashi e Akira Kurosawa. Apesar da fama de país que respeita a tradição, Richie explicou que poucos são aqueles que neste tipo de filme ultrapassam o clichê. Filmes como Contos da Lua Vaga (Ugetsu Monogatari, direção Mizoguchi, 1953), Os Sete Samurais (Shichinin no Samurai, direção Kurosawa, 1954) e Harakiri (Seppuku, direção Kobayashi, 1962), ao contrário, procuram mostrar a história de maneira fidedigna e tentam dar aos personagens uma individualidade e uma psicologia contemporânea (12). Ao contrário da tese defendida por muitos, de acordo com Richie e Anderson o teatro Kabuki japonês tradicional não foi transposto para o cinema o Kabuki não se adaptou ao cinema e as tentativas para tanto não passam de teatro filmado. A partir de 1917, surge um novo tipo de drama de costumes. O Shinkokugeki (“novo teatro nacional”) transporta o realismo do teatro Shingeki, exclusivamente direcionado à vida contemporânea, para dentro do âmbito do Kabuki tradicional. A partir de 1923, os espetáculos mais aplaudidos foram levados para a tela grande do cinema. Assim nasceu o filme histórico, ou jidai-geki (13). Kurosawa desejava fazer uma articulação entre o jidai-geki e um filme que fosse também entretenimento, foi o que ele tentou em Os Sete Samurais (14).

Os interesses de Kurosawa pela cultura Ocidental foram muitas vezes usados contra ele para justificar críticas às vezes um tanto equivocadas. Muitas vezes se reprovou as adaptações de obras ocidentais por Kurosawa, como se o aspecto externo fosse mais relevante. Ou melhor, Kurosawa não deixava de ser japonês ao adaptar Shakespeare ou utilizar musica ocidental em seus filmes, porque ele estava se referindo à humanidade no interior dos ocidentais e dos orientais – antes de sermos brasileiros ou norte-americanos, ou japoneses, somos seres humanos. Da mesma forma que Rashomon não seria simplesmente o Kabuki tradicional filmado, Richie e Anderson explicam a utilização da música ocidental ao invés da japonesa neste filme de uma forma mais objetiva. Diziam eles que, “para os japoneses, esse gênero cinematográfico surge – como todo o cinema - da tradição realista importada do Ocidente, e, portanto, não possui relação como o drama clássico nipônico” (15). 

O Contexto Histórico

“Por seu olhar sobre o mundo das artes marciais, sua pergunta sobre
 o sentido  do  heroísmo (o conflito entre individualismo e altruísmo),
 Kurosawa  marcará  o  cinema  japonês.  Cada  um  de  seus filmes se
 torna uma referência, influenciando o cinema asiático e ocidental”(16)

Após ter dirigido Os Homens que Pisaram na Cauda do Tigre e Rashomon, dois filmes situados no contexto das guerras de clãs dos séculos XI e XII, com Os Sete Samurais Kurosawa alterna com outro período conturbado da história do Japão. Conhecido como período das “províncias em guerra” (1490-1600), pela supremacia do poder, que conduzirá à era Edo (1603-1868), longo período de paz sob o reinado dos Tokugawa. Além de Os Sete Samurais, quatro filmes serão ambientados naquele período, Trono Manchado de Sangue (Kumonosu-Jo, 1957), A Fortaleza Escondida (Kakushi-toride no san-akunin, 1958), Kagemusha, a Sombra do Samurai (Kagemusha, 1980) e Ran (1985). Dois deles se encaixam na veia do filme de ação (Os Sete Samurais e A Fortaleza Escondida). Os restantes, graças a Shakespeare e ao teatro nô, misturam o épico e a pintura - Ran sintetiza essa articulação (17). Nos filmes de Kurosawa, geralmente os protagonistas são masculinos. Num mundo de guerras civis e artes marciais, isso parece fazer certo sentido. (imagens, acima, O Barba Ruiva; abaixo, Yojimbo)

Porém, mesmo não sendo a personagem principal, a mulher é bem visível na obra de Kurosawa. A mulher e a condição feminina no Japão em várias épocas. De fato, é bem fácil fazer a ponte entre os contextos históricos e a condição feminina através de filmes como Rashomon, Ran, Kagemusha, a Sombra do Samurai, Viver e tantos outros. Em Ralé (Donzoko, 1957), temos a prostituta pobre e sonhadora (praticamente ao nível catatônico) e a lasciva esposa do proprietário que explora os mendigos. Em Os Sete Samurais, Yojimbo, o mundo das gueixas e da mulher camponesa não deixa dúvidas. Mesmo em filmes urbanos e contemporâneos como Céu e Inferno (Tengoku to Jigoku, 1963), o silêncio e/ou o papel coadjuvante delas na trama fala muito da vida da mulher na história do Japão. 

Cão Danado e, antes dele O Anjo Embriagado, mostram um retrato da mulher da periferia da grande cidade no pós-guerra que em nada difere dos filmes italianos que abordam o mesmo assunto. Parece que todas são prostitutas e/ou mulher de bandido! Em Madadayo (1993), por exemplo, a festa anual de aniversário do velho professor é bastante reveladora. No começo, a esposa não está presente, por mais que se trate de uma festa em que ex-alunos homenageiam seu amado professor – nem mesmo as esposas dos alunos. Entretanto, na última festa, já no contexto de um Japão do pós-guerra ocupado pelas forças militares dos Estados Unidos, a esposa (já de cabelos brancos) está finalmente presente – assim como as esposas e filhas dos ex-alunos. Em Rashomon, após ouvir a versão da esposa para o assassinato do marido, um dos homens diz que elas usam as lágrimas para enganar todo mundo e enganam até a si mesmas. Conclui afirmando que por causa disso os homens devem se precaver em relação aos argumentos delas. Comentário que volta pela boca de outro homem ao comentar a atitude da prostituta em Ralé. Trata-se da vida da mulher japonesa ou de misoginia por parte de Kurosawa? 

Durante uma entrevista em 1953, questionado sobre a falta de personagens femininas em seus filmes e se isso significa que não se interessasse pela psicologia feminina, Kurosawa foi bem direto. A culpa, disse ele, era do estúdio Toho (ao qual estava ligado então). A companhia se justificava dizendo que os espectadores se incomodariam de ver as más inclinações das mulheres! (18). Em Sonhos (Yume, 1990), durante o episódio na tempestade de neve, a entidade espiritual do folclore japonês que vem atormentar os homens é uma mulher – yuki-onna ou mulher da neve -, ela surge para Kurosawa e de repente desaparece – ele sobrevive (19). O Barba Ruiva (Akahige, 1965) apresenta algumas mulheres vítimas da violência sexual masculina, uma delas quase mata o jovem médico aprendiz – que andava irritado porque queria ser médico de gente rica e poderosa e acabou sendo mandado para um “depósito de pobres” doentes e moribundos. Muitas décadas antes, em A Fortaleza Escondida, Kurosawa nos apresentou uma mulher forte que não suporta o fato de que um dia seu fiel guarda costas tenha sacrificado a própria filha pela segurança de uma mulher da realeza. Por outro lado, a princesa também tinha sua serviçal, sua mucama... De acordo com Donald Richie, o filme que Kurosawa estava preparando antes de falecer centraria sua atenção finalmente nas personagens femininas, numa abordagem que não fazia desde Juventude Sem Arrependimento (Waga Seishun ni Kuinashi, 1946) e voltaria ao período Edo, como em Ralé e O Barba Ruiva (20).

Yojimbo e o Faroeste Espaguete

“Em primeiro lugar, houve Rashomon. E todos os Kurosawas... 
E  também  A  Harpa  da  Birmânia,  de  Kon  Ichikawa... 
O  cinema  japonês  me  fascina  por  certa   utilização
do silêncio. Isso dá um ritmo que me agrada muito”

Sergio Leone, suas preferências em relação ao cinema japonês (21) 

Yojimbo, um dos mais famosos e de maior bilheteria dentre os filmes de ação de Kurosawa teve até uma seqüência no ano seguinte, Sanjuro (1962) – dois longas-metragens de ação com uma veia cômica. Na verdade, o roteiro de Sanjuro fora escrito antes mesmo de Yojimbo. Sanjuro Tsubaki, o herói, não era muito bom com a espada, lutava mais com a cabeça. Mas depois do sucesso de Yojimbo, o estúdio cinematográfico decidiu que Kurosawa deveria dirigir uma seqüência, e Sanjuro foi ficando mais e mais eficiente com a espada (22). Yojimbo foi o modelo do cineasta italiano Sergio Leone ao escrever o roteiro de Por um Punhado de Dólares (Per um Pugno di Dollari, 1964), primeiro filme de sua famosa Trilogia dos Dólares – também conhecida como Trilogia do Homem sem Nome. Em Yojimbo, o samurai Sanjuro Kuwabatake oferece seus serviços como Yojimbo, ou guarda-costas, a duas facções rivais e espera pela melhor oferta. Tendo começado a confusão, aparentemente por falta de algo melhor para fazer, gradualmente Sanjuro se dedica a acabar com a briga de uma vez por todas, causando danos aos dois lados. Por um Punhado de Dólares segue de perto o mesmo padrão. (imagens acima e abaxo, Yojimbo)

Leone chegou a anunciar no próprio roteiro publicado que seu filme era baseado no roteiro de Yojimbo - que Kurosawa escreveu juntamente com Ryuzo Kikushima. A compensação veio com a garantia dos direitos de distribuição de Por um Punhado de Dólares a favor de Kurosawa no Japão, Formosa (Taiwan) e Coréia do Sul, além de 15% dos lucros da distribuição mundial. As modificações introduzidas no roteiro por Leone não implicavam num abrandamento do argumento legal que afirmava que seu filme fosse uma cópia de Yojimbo (23) - Christopher Frayling sugeriu que o argumento foi mais em função do roteiro, pois havia diferenças em relação às cenas, aos diálogos, a caracterização, os estilos de atuação e ao trabalho de câmera (24). A razão do filme de Leone ter sido lançado nos Estados Unidos apenas dezoito meses depois da estréia na Itália foi justamente o processo movido contra ele (25). O próprio Kurosawa, na verdade, já havia comentado a respeito da identificação de Sanjuro, o protagonista de seu filme, com o Oeste Americano: “Bons faroestes são admirados por todos. Uma vez que os humanos são fracos, eles querem ver pessoas boas e grandes heróis. Muitos faroestes foram feitos e um tipo de gramática evoluiu no processo. Eu aprendi com essa gramática do faroeste” (26). 

Donald Richie aprofunda o comentário de Kurosawa com alguns exemplos. Em Yojimbo, a cidade é muito parecida com aquelas no meio do nada que se podem ver nos filmes de cineastas norte-americanos como John Ford. Ou ainda Fred Zinnermann com Matar ou Morrer (High Noon, 1952) ou John Sturges com Conspiração do Silêncio (Bad Day at Black Rock, 1954) – embora este não seja um faroeste, se passa no oeste norte-americano após a Segunda Guerra Mundial. Sanjuro, atuando como um guarda-costas, assim como Gary Cooper em Conspiração do Silêncio, ou Alan Ladd em Os Brutos Também Amam (Shane, direção George Stevens, 1953) (um filme muito popular no Japão) é o forasteiro que chega e vai embora. Como em Matar ou Morrer, não vale a pena salvar os habitantes da cidade. Então as ações do herói se tornam absurdas, gratuitas – exceto que Mifune, ao contrário de Cooper, está muito interessado em ganhar dinheiro. Por outro lado, Frayling nos lembra que Kurosawa foi enfático ao afirmar que a “mensagem” social de seus filmes seria impossível de ser transposta para outros contextos.

 

Certa vez perguntaram a Kurosawa o que ele pensava das adaptações para faroeste por cineastas norte-americanos de dois de seus filmes – Sete Homens e um Destino (Magnificent Seven, 1960), onde John Sturges adaptou Os Sete Samurais; As Quatro Confissões (The Outrage, 1964), quando Martin Ritt adaptou Rashomon. Kurosawa foi, no mínimo, pessimista. Desvalorizou as tentativas a partir de um ponto de vista que não era capaz de relativizar as barreiras culturais. O que é curioso, para um cineasta que se notabilizou, e até foi muito criticado por isso, em função das várias adaptações que fez de autores ocidentais como Shakespeare e Dostoievski. O cineasta japonês responde: “Eu não tenho nada contra adaptações de meus filmes. Mas não acredito que possam ter êxito. O contexto básico é muito distinto. E, sejam quais forem meus pontos de vista, filmes pastiche, de um tipo calculado, não podem nunca ser bons filmes... é, por exemplo, ridículo me imaginar dirigindo um faroeste de Hollywood. Porque eu sou japonês...” (27) A propósito, Sergio Leone, que admitiu gostar muito dos filmes de Kurosawa, chegou a sugerir (com certa ironia amarga) que as idéias de suicídio do cineasta japonês poderiam se dever ao fato de ter tido mais lucro com o sucesso obtido pelas versões de seus filmes dirigidas por outros cineastas do que com seus próprios filmes! Sete Homens e um Destino foi um sucesso, lembrou Leone. É pena! Concluiu um Leone sarcástico, que disse preferir o filme de Kurosawa (28). Entretanto, é preciso ressaltar a observação de Donald Richie sobre o filme de Sturges. Na época do lançamento, Os Sete Samurais não fora visto sem cortes fora do Japão. Mesmo no Festival de Cannes em 1954 a cópia era editada. Havia três “versões menores” para exportação, Sete Homens e um Destino fora criado a partir de uma delas (29).

Da mesma forma que Gary Cooper em Conspiração do Silêncio, Sanjuro sabe que gente ruim é gente ruim e que não podem se safar. Cooper é um moralista neste particular, enquanto Sanjuro é cínico e amoral. Cooper espera o desfecho com receio senão medo, enquanto Sanjuro enfrenta a situação com a calma fatalista de um profissional da espada. Ambos farão o mesmo, limpar uma cidadezinha nojenta e insalubre. Eles diferem apenas no motivo pelo qual fazer isso. Sanjuro não está interessado em limpar a cidade, não carrega nenhum propósito moral por trás de suas ações. Kurosawa, conclui Richie, se recusa a ser solene a respeito de um assunto importante – a ação social. Por esse motivo, recusa a tragédia e o melodrama, insistindo em fazer de Yojimbo uma comédia. Juntamente com a seqüência, Sanjuro, ou A Fortaleza Escondida, a comicidade sempre esteve presente em Kurosawa. Mesmo o drama de Viver não está imune ao humor. O ponto é que Yojimbo foi o primeiro longa-metragem de Kurosawa completamente submerso na comédia. Sanjuro Kuwabatake compartilha algo em sua maneira de ser com o ladrão Sutekishi de Ralé e mesmo com o bufão Kikuchiyo, que se finge de samurai em Os Sete Samurais, dois papéis que Kurosawa deu ao ator Toshiro Mifune (30). 

De qualquer forma, argumentou Sergio Leone, Yojimbo foi inspirado no romance Colheita Sangrenta (Red Harvest, 1929), escrito pelo norte-americano Dashiell Hammett (1894-1964). O romance de Hammett, por sua vez, teria sido uma reedição de Arlecchino, Servidor de Dois Amos (Arlecchino servitore di due padroni, 1743), do italiano Carlo Goldoni (1707-1793). O que inverteria a questão, sugerindo que Kurosawa é que bebeu nas fontes ocidentais. De sua parte, Leone se recusou a admitir plágio. O cineasta foi enfático quanto ao fato de que apenas conservou a estrutura de Yojimbo, cuja fonte seria Hammett, tomando o cuidado de não repetir as palavras dos diálogos. Leone nunca admitiu que o sucesso de Por Um Punhado de Dólares fosse devido a não ser mais do que uma cópia do filme dirigido por Kurosawa (31). Frayling sugere ainda outro antecedente histórico tanto para o filme de Kurosawa quanto o de Leone, O Corruptor de Hadleyburg (The Man that Corrupted Hadleyburg, 1899), escrito por Mark Twain. Leone e Kurosawa sempre disseram que sua inspiração foram os faroestes de Hollywood. Por outro lado, da mesma forma que Kurosawa desvalorizou o caráter de pastiche dos faroestes que são adaptações de seus filmes, se apressou em dizer que nunca teve intenção de fazer um pastiche de Os Brutos Também Amam - dirigido por George Stevens e tão popular no Japão (32).

De Onde Veio Kurosawa: Influências

 George Lucas revelou que o comportamento dos dois robôs  (R2-D2
 e C-3PO) da saga Guerra nas Estrelas (Star Wars) foram inspirados
 nos  dois  camponeses  trapalhões  de  A  Fortaleza  Escondida   (33)

O inglês William Shakespeare (1564-1616) inspiraria Kurosawa em Trono Manchado de Sangue (com Macbeth) e Ran (com Rei Lear). O russo Fiódor Mikhailovich Dostoiévski (1821-1881) teria seu romance, O Idiota (Hakuchi, 1951), adaptado para o cinema pelo cineasta. De acordo com François Truffaut, em Céu e Inferno Kurosawa teria sido inspirado por alguns elementos de Alfred Hitchcock (34) - ainda que a fonte direta, apesar de haverem sido feitos muitos ajustes, seja um romance de Edward Mc Bain (35). Desde 1947, Kurosawa repete que foi muito influenciado por cineastas norte-americanos como John Ford (1894-1973), William Wyler (1902-1981) e Frank Capra (1897-1991). De acordo com Donald Richie, Capra é muito visível em filmes como Um Domingo Maravilhoso (Subarashiki Nichiyobi, 1947). Os elementos extravagantes nas últimas cenas, o otimismo confiante da garota, a temática “você está certa se pensa que está”, o humanismo que sempre ameaçando acabar em sentimentalismo – tudo isso, explica Richie, é um legado de Capra. Mesmo o estilo de atuar, o jeito como a moça sempre vem para o rapaz para consertar o chapéu dele. É como se Kurosawa tivesse assistido Dama por um Dia (Lady For a Day, 1933) Aconteceu Naquela Noite (It Happened One Night, 1934), O Galante Mr. Deeds (Mr. Deeds Goes to Town, 1936) – os três dirigidos por Frank Capra. A parte final de Um Domingo Maravilhoso (noite criada em estúdio) também evoca a direção de Josef von Sternberg em Docas de Nova York (Docks of New York, 1928). Embora Richie admita essa tendência poderia também ter vindo de Rouben Mamoulian (1897-1987) ou dos filmes alemães da UFA que Kurosawa havia assistido. O final teria vindo direto de Cem Homens e uma Menina (One Hundred Men and a Girl, 1937). Mas Richie admite que o filme também possua alguns traços de influências japonesas (36). 

Cão Danado foi baseado num caso real que ocorreu no Japão. O detetive Murakami perde a pistola e roda por toda Tóquio em seu encalço. Ele se sentirá culpado por todos os crimes cometidos com pistolas. Perdendo sua pistola, Murakami perde também seu lugar na sociedade – torna-se um “danado”. A partir daí, a busca pela arma torna-se uma busca por si mesmo. No processo, acaba se identificando no bandido. Os dois são “cães danados”, o que Murakami não percebe com clareza é a possibilidade aberta pela escolha na fé de que o instinto do mal (que coabita dentro do homem com o espírito do bem) possa redirecionar o impulso criminoso, transformando-se em algo produtivo – se gosta de armas ou ação, vá trabalhar do lado da lei; se gosta de fogo, ao invés de queimar o mundo, vá trabalhar no corpo de bombeiros (37). Kurosawa desejava criar um filme à moda do escritor Georges Simenon (estórias de detetive são variações de uma busca), mas não gostou do resultado. Vários filmes de Kurosawa “buscam”: criminosos em Homem Mal Dorme Bem (Warui Yatsu Hodo Yoku Nemuru, 1960) e Céu e Inferno; a verdade em Rashomon; ouro em A Fortaleza Escondida; o sentido da vida em Viver. De acordo com Richie, Kurosawa via nos filmes de John Ford muitas batalhas morais e elementos de uma grande busca (38). (imagem abaixo, O Anjo Embriagado)

 

Além de Wyler, Ford e Capra, Kurosawa citava também os nomes de Howard Hawks e George Stevens como influências. Chegou a citar o italiano Michelangelo Antonioni, mas não como uma influência e sim como “um diretor muito interessante...”. No que diz respeito a influências japonesas Kurosawa cita enfaticamente Kenji Mizoguchi, dentre todos os seus conterrâneos. Mizoguchi cria um mundo puramente japonês, afirmou Kurosawa. Ele explicou que a utilização de elementos ocidentais em seus filmes sempre teve uma razão muito simples. Kurosawa não estava fazendo filmes para o mercado ocidental, mas para a juventude japonesa na faixa dos vinte anos de idade. Esse tipo de procedimento facilitaria, assim entendeu Kurosawa, o entendimento deles sobre o Japão e o que é ser japonês (39). Só compreenderia esta observação de Kurosawa que por acaso souber que houve uma Segunda Guerra Mundial e que o Japão perdeu, sendo bombardeado por duas vezes com bombas atômicas norte-americanas – as tropas norte-americanas ocuparam o país por cinco anos e os valores do “estilo de vida norte-americano” foram inoculados lá como cá.

Em Rashomon, um roteiro baseado nas estórias do romancista japonês Ryunosuke Akutagawa (1892-1927), a versão da mulher para o assassinato do marido é desdenhada pelos homens. A conclusão parece ser de que os homens devem se proteger das mulheres. Em Ralé, cujo roteiro é uma adaptação da peça do russo Maxim Gorky (1868-1936), uma prostituta pobre tem o mesmo problema de credibilidade O mesmo homem que fez o comentário machista em Rashomon, ao continuar em sua discussão interminável sobre a natureza da verdade com seus dois inesperados companheiros de abrigo de chuva, procura desestimular a crença do monge na humanidade: “Ouvi dizer que o demônio vive aqui em Rashomon, fugindo com medo da ferocidade do homem”. Ao que tudo indica certas conclusões são universais. Parafraseando Thomas Hobbes, o homem é mesmo o lobo do homem!

O Akira de Gilles Deleuze

 Na opinião de Gilles  Deleuze, o que conta no cinema 
de Akira Kurosawa é que ele evoca questões intensas

Gilles Deleuze (1925-1995) ressaltou que o próprio Sergei Eisenstein via uma prefiguração do cinema na pintura de paisagem chinesa e japonesa. Cineasta e teórico do cinema soviético, Eisenstein considerava a “pintura de rolo” uma espécie de filmagem panorâmica. De acordo com Deleuze, duelos e combates na obra de Kurosawa seriam animados por um traço único, como uma grossa linha vertical imaginária barrada por duas linhas horizontais mais finas. Deleuze evoca a descida do mensageiro em Kagemusha, a Sombra do Samurai, oscilando entre a esquerda e a direita. No caso de Os Sete Samurais Kurosawa, que Deleuze considerava o maior cineasta da chuva, coreografa um balé no constante deslocamento durante a batalha final sob aquela tempestade de água e lama. Num vaivém constante, os bandidos galopam de uma ponta a outra da aldeia até serem golpeados (40). (imagem acima, O Barba Ruiva)

Muitas vezes os filmes de Kurosawa possuem duas etapas bem distintas. Como em Cão Danado e Céu e Inferno, onde a longa exposição da questão é seguida de uma ação intensa e brutal. O espaço se dilata num grande círculo ligando o mundo dos ricos e dos pobres, o alto e o baixo, o céu e o inferno; mas também uma exposição do topo para desenhar o círculo da “grande forma” que é atravessada lateralmente pelo herói: A perambulação de Murakami pela cidade em Cão Danado, no encalço de sua pistola roubada; ou no alto, no baixo e no topo, como quando Murakami caminha com seu colega Sato e avistamos a rua e os carros abaixo deles. Também na cena final, quando Sato sugere que Murakami olhe pela janela do hospital, “a janela do mundo”. Também é o caso da mansão do rico empresário em Céu e Inferno, de cuja ampla janela avistasse toda a cidade. Dodes’Ka-Den. O Caminho da Vida é um caso limite, com sua favela e o rapaz em seu vaivém, acreditando que é um bonde (41). O espaço em Kurosawa também se contrai como um palco de teatro: Como em Yojimbo, onde a ação do herói depende de que possa manter todos os dados sob seu olhar. Nas palavras de Luigi Martelli:

“Todos os episódios são colocados sob os olhos do personagem principal (...) [Kurosawa] procurou dar a primazia aos ângulos de filmagens que contribuem para achatar a imagem e, na ausência de profundidade de campo, para provocar a impressão de movimento transversal. Estes procedimentos técnicos desempenham um papel capital na medida em que tendem a representar um julgamento crítico, o do herói que segue a história com um olhar ao qual identificamos o nosso” (42)

Kurosawa ultrapassa os dados da situação, buscando a questão oculta nela, rumo a uma questão da qual é preciso arrancar a resposta. O protagonista só agirá quando encontrar a resposta - este seria também o ponto de ligação entre Kurosawa e Dostoievski. Em Trono Manchado de Sangue, o rei será tragado pela armadilha porque não compreendeu a questão cujo segredo só a feiticeira detinha. Da mesma forma, em O Barba Ruiva, o jovem médico está prestes a abandonar seu mestre, cujos métodos considera arcaicos. Duas pacientes vivendo em perpétuo delírio, só conseguiam se lembrar de quando foram molestadas - elas o levam a perceber uma questão que ultrapassa qualquer situação objetiva. Os dados da questão implicam também os sonhos, pesadelos e visões - um universo mais denso que a oposição causa/efeito. No onirismo de Kurosawa, alucinações não são apenas imagens subjetivas, mas figuras do pensamento que se percebe capaz de descobrir os dados de uma questão transcendente. (imagem abaixo, Kagemusha)

Em Kagemusha, a Sombra do Samurai, o duplo do Senhor falecido se impregna de tudo que rodeia seu amo - deve tornar-se um vestígio tão forte do morto que engane as esposas dele, o pequeno filho e especialmente o cavalo, que só aceita o dono. Mas os dados da situação não bastam ao duplo, também deve compreender o enigma que somente o Senhor conhecia (“rápido como o vento, silencioso como a floresta, terrível como o fogo, imóvel como a montanha”). Mas Deleuze sugere também que aquele que se impregna com dados não passará de um duplo, sombra submissa àquilo que procura imitar. Como Dersu em Dersu Uzala, que passa ao estado de sombra quando sua vista enfraquece e não consegue mais captar os enigmas da floresta. É por isso que ele morre, conclui Deleuze, mesmo vivendo uma “situação” confortável na civilização. Em Os Sete Samurais, eles não se informam apenas sobre os habitantes e por onde virão os bandidos. Para Deleuze a questão deles é: o que é um samurai? A resposta é que naquele momento histórico do Japão os samurais tornaram-se sombras, não têm mais lugar entre os senhores e os pobres. 

Em Viver, um homem com câncer e pouco tempo de vida não se satisfaz ao buscar a resposta no prazer ou num amor tardio por uma jovem. Após o choque da notícia, o velho retira muito dinheiro de sua conta no banco. Um amigo sugere que ele deve ter arrumado uma mulher, já que era um viúvo pão duro. No entanto, ao contrário do que pensam este amigo, o filho do velho e até mesmo Deleuze, ele não parece apaixonado pela moça. Ele deixa claro que inveja a vida dela, pois não sabe o que fazer para viver a própria. É aí que ela mostra os coelhos que faz. Através dessa mulher ele compreendeu os dados da questão “o que fazer?” Ela fazia coelhos mecânicos e se sentia feliz em saber que circularão pela cidade inteira com crianças. O homem conclui que ser útil era o que lhe faltava. No caso dele, construir um parque público. De acordo com Deleuze, pouco importa se as questões dos filmes de Kurosawa às vezes nos pareçam decepcionantes e burguesas, ou fruto de um humanismo vazio. O que conta é a forma da manifestação de uma questão qualquer, sua intensidade mais que seu conteúdo, seus dados mais que seu objeto (43).

“Ainda aí, poder-se-á objetar que Kurosawa nos traz uma mensagem humanista bastante banal. Mas o filme não é nada disto: é a busca obstinada da questão e de seus dados, através das situações. E a descoberta da resposta, à medida que a busca avança. A única resposta consiste em fornecer novamente dados, em reabastecer o mundo com dados, em fazer circular alguma coisa, na medida do possível e por menor que seja, de tal modo que, através desses dados novos ou renovados, surjam e se propaguem questões menos cruéis, mais alegres, mas próximas da Natureza e da vida. É o que fazia Dersu Uzala quando queria que a cabana fosse consertada, que se deixasse um pouco de comida para que os próximos viajantes pudessem sobreviver e circular. Então se pode ser uma sombra, se pode morrer. (...) Teremos nos tornado parque ou floresta, ou coelho mecânico, no sentido em que Henry Miller dizia que se tivesse de renascer, renasceria como parque” (44) (imagens abaixo, respectivamente, Sanjuro, O Barba Ruiva e Kagemusha)

Depois de Mifune e Além

 A busca de Kurosawa pela realidade não o impediu de 
encontrá-la ao pintar a humanidade na tela de cinema

O Barba Ruiva foi seu último filme de em preto e branco, Kurosawa vinha de um período de grande sucesso com A Fortaleza Escondida, Yojimbo e Sanjuro... Mas nem tudo estava indo bem! Toshiro Mifune, um rosto ao qual nos acostumamos a ver nos filmes de Kurosawa, começa a ser muito solicitado pelos estúdios norte-americanos. Como as filmagens de O Barba Ruiva nunca terminavam e Mifune tinha suas próprias opiniões sobre a interpretação do personagem, veio a ruptura definitiva entre ele e Kurosawa. Fim de uma parceria que se havia iniciado com O Anjo Embriagado. Um filme onde o anjo não era Matsunaga (Mifune no papel gangster da Yakusa), mas o Dr. Sanada (papel de Takashi Shimura, ator com quem Mifune faria várias dobradinhas nos filmes de Kurosawa). Entretanto, o personagem de Mifune rouba a cena neste filme ambientado no ambiente sufocante dos primeiros anos do pós Segunda Guerra Mundial no Japão. De acordo com Richie, este filme e considerado por muitos japoneses como “o primeiro filme de Kurosawa”. O próprio Kurosawa admitia que este fosse o primeiro que ele poderia chamar de “meu filme” (45).

Charles Tesson destacou ainda outro aspecto que tornaria a vida profissional de Kurosawa mais complicada. Até a chegada da Nouvelle Vague francesa em fins da década de 50 do século passado, os estúdios de cinema tinham o monopólio da produção. No Japão não era diferente e Kurosawa nasceu e cresceu como cineasta dentro dessa camisa de força, sua adaptação ao novo sistema foi difícil e longa. O Barba Ruiva foi lançado justamente durante esse furação de mudanças, da qual fazia parte a emergência do cinema independente. Tesson sugeriu que Toshiro Mifune significou para Kurosawa o que John Wayne foi para John Ford. Embora tenha atuado em vários tipos de papeis, Mifune será mais lembrado como samurai em Os Sete Samurais, Yojimbo e Sanjuro – talvez tenha facilitado o fato de ele ser um expert em Aikidō e Sétimo Dan de Kendō. Certa vez, assistindo um documentário sobre a África, Kurosawa notou um leão fixando o olhar sobre a câmera. Então o exclamou, “Ah, aqui está, é isso, Tajomaru”. Era o personagem de Mifune em Rashomon (46). Sem ele, a obra de Akira Kurosawa irá, literalmente, mudar de rosto. Abre-se a fase que vai de Dodes’Ka-Den. O Caminho da Vida até Madadayo, último filme do cineasta japonês (47).

 

Donald Richie defende a idéia de que a base do estilo de Kurosawa é uma busca pela realidade e uma incapacidade de tolerar a ilusão. O personagem de Kurosawa, como seu criador, é possuído pela necessidade de conhecer as coisas em si mesmas, conhecer a vida como ela é. Conhecimento que necessariamente inclui o sofrimento, uma vez que esta é uma das formas através da qual se reconhece a existência (48). Com a saída de Toshiro Mifune sendo de certa forma compensado pelo uso da cor, Kurosawa investe no pintor que sempre fora. Seja a pintura de um mundo privado de energia, embora não desprovida de recursos - Dodes’Ka-Den. O Caminho da Vida ou as virtudes do imaginário e da imaginação; Dersu Uzala ou a experiência da natureza, Madadayo ou as virtudes da sabedoria e de zombar de si mesmo -, seja na direção da pintura de um mundo no qual a energia global o faz oscilar em direção a uma entropia destrutiva - Kagemusha, a Sombra do Samurai, Ran, Sonhos. Como definiu Charles Tesson, sem Mifune a ação (mesmo a da guerra) se transforma em quadro – com a possível exceção da cena final em Trono Manchado de Sangue, com Mifune crivado de flechas, onde ação e densidade plástica mantêm um equilíbrio. O mundo não acabou depois da saída de Toshiro Mifune dos cenários de Kurosawa. Muito pelo contrário, pois ainda havia muito trabalho pela frente, como resumiu há muito tempo atrás o próprio Kurosawa: 

“Um filme de ação pode ser apenas um filme de ação. Mas que coisa maravilhosa se ele conseguir, ao mesmo tempo, pintar a humanidade! Este sempre foi o meu sonho desde a época em que eu era assistente de direção. Há dez anos desejo reconsiderar o drama antigo sob este novo ponto de vista” (49)

 

 Akira Kurosawa e seus Seres Humanos foi publicado originalmente na revista  dEsEnrEdoS (ISSN 2175-3903), ano II, número 7, Teresina, Piauí, Brasil, outubro/novembro/dezembro de 2010. Algumas mudanças foram introduzidas no texto da nota 16, sem contudo alterar o sentido do texto original. 

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Notas

1. RICHIE, Donald. The Films of Akira Kurosawa. Los Angeles: University of California Press, 3ª ed., 1996. P. 245.

2. TESSON, Charles. Akira Kurosawa. Paris: Le Monde/Cahiers du Cinéma, Collection Grandes Cinéastes, 2007. P. 11.

3. SHIMIZU, Chiyota. Entretien Avec Akira Kurosawa (1952 e 1953) in ESTÈVE, Michel (org.) Akira Kurosawa. Paris: Lettres Modernes, Études Cinématographiques, nº 30-31, 1964. P. 7.

4. TESSON, C. OP. Cit., pp. 12-3.

5. RICHIE, D. Op. Cit., pp. 14 e 20.

6. Idem, pp. 26-7, 28, 29, 31.

7. TESSON, C. Op. Cit., p. 12.

8. BAZIN, André. O Cinema da Crueldade. Tradução Antonio de Pádua Danesi. São Paulo: Martins Fontes, 1989. Pp. 189-193.

9. TASSONE, Aldo. Que Reste-t-il de la Nouvelle Vague? Paris: Éditions Stock, 2003. Pp. 87 e 290.

10. GODARD, Jean-Luc. Godard par Godard. Les Années Cahiers (1950 à 1959). Paris: Flammarion, 1989. Pp.122-3.

11. TESSON, C. Op. Cit., p. 68.

12. RICHIE, D. Op. Cit., p. 115.

13. AMENGUAL, Barthélemy. Rashomon ou La Porte du Démon... De l’Histoire in ESTÈVE, Michel (org.) Akira Kurosawa. Paris: Lettres Modernes, Études Cinématographiques, nº 30-31, 1964. P. 41.

14. RICHIE, D. Op. Cit., p. 97-8.

15. ANDERSON, Joseph L.; RICHIE, Donald. The Japanese Film: Art and Industry (1959) in AMENGUAL, B. Op. Cit., p. 45n12.

16. TESSON, C. Op. Cit., p. 52.

17. Idem, p. 38.

18. SHIMIZU, C. Op. Cit., p. 11.

19. RICHIE, D. Op. Cit., p. 221.

20. Idem, p. 244.

21. SIMSOLO, Noël. Conversation Avec Sergio Leone. Paris: Cahiers du cinéma, 3ª ed., 2006. P. 133.

22. RICHIE, D. Op. Cit., p.156.

23. FRAYLING, Christopher. Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone. London/New York: I. B. Tauris, 2ª ed., 2006. P. 147.

24. Idem, pp. 148-9.

25. SIMSOLO, N. Op. Cit., p. 97.

26. RICHIE, D. OP. Cit., p.147.

27. FRAYLING, C. Op. Cit., p. 150.

28. SIMSOLO, N. Op. Cit., pp. 98 e 195.

29. RICHIE, D. Op. Cit., p. 108.

30. Idem, p. 148.

31. Ibidem, p. 98.

32. FRAYLING, C. Op. Cit., p. 152.

33. RICHIE, D. Op. Cit., p. 204.

34. TRUFFAUT, François. Hitchcock/Truffaut: Entrevistas. Tradução de Rosa Freire d’Aguiar. São Paulo: Companhia das Letras, 2004. P. 30.

35. TESSON, C. Op. Cit., p. 59; RICHIE, D. Op. Cit., p. 163.

36. RICHIE, D. Op. Cit., p. 45.

37. Idem, pp. 59 e 61.

38. Ibidem, pp. 58 e 62.

39. Ibidem, p. 242.

40. DELEUZE, Gilles. Cinema I: A Imagem-Movimento. Tradução Stella Senra. São Paulo: Brasiliense, 1985. Pp. 230-7.

41. Idem, p. 241.

42. Ibidem, p. 233. A edição brasileira em questão transcreveu incorretamente o nome do autor, trata-se de Luigi Martelli e não Martinelli.

43. Ibidem, p. 234.

44. Ibidem, p. 237.

45. RICHIE, D. Op. Cit., p. 47.

46. KUROSAWA, Akira. Notes à Propos de Mes Films in ESTÈVE, Michel (org.) Op. Cit., pp. 16-7.

47. TESSON, C. Op. Cit., pp. 22, 23, 62, 65.

48. RICHIE, D. Op. Cit., p. 243.

49. BAZIN, A. Op. Cit., p. 187.